Saya bukanlah seorang penulis mahupun ahli teori. Saya seorang pembikin filem. Saya telah melihat sesuatu yang luar biasa dan yang menginspirasikan di dalam seni sinema semasa saya masih sangat muda. Imajan-imajan yang saya lihat menggentarkan saya tetapi ia juga menyinarkan sesuatu di dalam diri saya. Sinema memberi saya satu makna kefahaman dan akhirnya mengungkapkan apa yang sebelumnya berharga dan rapuh di sekitar dunia sekeliling saya. Penghargaan dan percikan ini berakar daripada apresiasi kepada pengkaryaan: ia berlaku hampir tanpa sedar. Bagi sesetengah orang, ia akan membawa kepada puisi, atau tarian, atau musik. Dalam kes saya, ia adalah sinema.

Acapkali, apabila orang membincangkan sinema, mereka bicarakan tentang satu-satu imajan. Kereta sorong bayi yang bergolek menuruni tangga Odesa di dalam filem Battleship Potemkin, misalnya. Peter O´Toole meniup api mancis di dalam Lawrence of Arabia. John Wayne mendukung Natalie Wood di penghujung filem The Searchers. Darah yang memancut dari pintu lif di dalam filem The Shining. Pelantar minyak yang meledak dalam There Will Be Blood. Semua ini merupakan sedutan-sedutan luar biasa di dalam sejarah rupa bentuk seni kita. Imajan-imajan luar biasa, tentunya. Tetapi apa terjadi bila kamu mengalihkan imajan-imajan ini minggir dari gerangan yang datang sebelum dan selepas? Apa terjadi bila kamu tinggalkan mereka jauh dari dunia yang menjadi miliknya. Kamu ditinggalkan dengan rakaman-rakaman pertukangan dan perhatiannya, tetapi sesuatu yang penting telah hilang: momentum-momentum sebelum dan selepasnya, detik-detik terdahulu yang bergema dan detik-detik kemudian yang mana imajan-imajan tersebut menyediakan jalan, dari ribuan kebijaksanaan dan gabungan harmoni dan perlanggaran-perlanggaran tabiat dan kebetulan yang membuat mereka menjadi bahagian penting dalam kehidupan filem. Sekarang, di dalam kes darah yang memancut keluar dari lif dari filem The Shining,  kamu memiliki imajan yang boleh wujud dengan caranya sendiri – benar, ia boleh menjadi sebuah filem dengan sendirinya. Hakikatnya, saya percaya ia merupakan trailer teaser pertama untuk filem tersebut.

Tetapi imajan itu sendiri adalah satu perkara dan bagaimana dan apakah ianya di dalam kerangka filem Stanley Kubrick adalah satu perkara lain lagi. Perkara yang sama berlaku kepada setiap misalan yang saya sebutkan sebelumnya, yang mana semuanya telah seringkali dipetik di dalam klip gulungan filem. Seseni manapun ia diletakkan bersama seperti mana sebahagian gulungan-gulungan filem tersebut, saya tetap melihatnya tidak seimbang, sebab seringkali ianya akan menjadi serangkaian beberapa siri rasmi ‶detik-detik hebat″ yang terkeluar daripada konteks.

Adalah penting juga untuk kita ingat bahawa kebanyakan imajan-imajan ini adalah sebenarnya imajan-imajan yang berkesinambungan: Peter O′Toole meniup api mancis diikuti oleh matahari terbit di padang pasir, kereta sorong bayi tergolek meneruni tangga di tengah-tengah huru-hara dan kekejaman serangan dari pihak Cossacks. Dan melewatinya, setiap imajan sinematik yang berasingan mengandungi turutan-turutan bingkai pegun yang menciptakan kesan kepada pergerakan. Bingkai-bingkai pegun itu adalah sedetik kilasan rakaman-rakaman. Tetapi pada saat bingkai itu diletakkan bersama, sesuatu yag lain pula terjadi. Setiap kali saya masuk semula ke bilik suntingan, saya merasakan kehebatannya. Satu imajan dihubungkan dengan satu lagi imajan, dan ilusi ketiga berlaku di dalam mata fikir – mungkin suatu imajan, mungkin suatu pemikiran, mungkin suatu sensasi. Sesuatu berlaku, sesuatu yang sesungguhnya unik terhadap kombinasi yang sedang dibicarakan ini atau pertembungan imajan-imajan yang bergerak. Ia adalah satu ketakjuban kepada saya, dan saya bukanlah bersendiri dalam tanda tanya ini. Sergei Eisenstein telah membicarakannya secara teori, dan pembikin filem Czech, Frantisek Vlacil membincangkannya di dalam temu ramah yang dimuatkan edisi Criterion epik teragung zaman pertengahan Marketa Lazarova (1967). Pengkritik filem Manny Farber memahaminya sebagai asas kepada seni secara umum – sebab itulah beliau menamakan himpunan tulisannya Negative Space. ‶Prinsip″ ini, jika itulah yang kamu boleh namakannya, boleh diaplikasikan kepada jukstaposisi: kata-kata di dalam puisi atau bentuk dan warna dalam lukisan. Ianya, saya rasa, asas kepada kesenian dalam sinema. Di sinilah di mana aksi pengkaryaan bertemu dengan aksi penglihatan dan penghayatan, di mana kehidupan yang sama antara pembikin filem dan penonton wujud, dalam tempoh masa itu di antara imajan-imajan yang difilemkan sedetik demi sedetik pecahan dari satu saat tapi boleh bertahan dan tak berpenghujung. Di sinilah di mana satu filem yang baik dihidupkan sebagai suatu yang lebih daripada komposisi karangan-karangan indah canaian sebuah skrip. Inilah pembikinan filem. Adakah ‶imajan ilusi″ ini wujud untuk penonton-penonton biasa tanpa sebuah kesedaran tentang bagaimana filem-filem dibubuh bersama? Saya percaya ia begitu. Saya tidak tahu bagaimana membaca musik dan begitu juga dengan kebanyakan orang yang saya kenal. Tetapi kami semua ‶merasa″ pergerakan daripada satu kord kepada kord yang lain di dalam musik yang memberi kesan kepada kami, dan dengan pembabitan sejenis kesedaran bahawa pertumbuhan yang berbeza akan memberi pengalaman yang berbeza.

Di dalam isu 4 Januari TLS, terdapat suatu ulasan tentang filem terbaru saya, sebuah adaptasi novel Shusaku Endo bertajuk Silence. Ulasan itu, ditulis oleh Adam Mars-Jones, tidak seluruhnya positif, tapi merasakannya terlalu sarat dan, pada hampir keseluruhannya, pandangan penuh pertimbangan. Bagaimana pun, ada dua pandangan yang saya jadikan isu: satu kesalahan fakta dan satu siri kenyataan tentang filem tersebut. Saya telah menulis surat kepada TLS sebagai maklum balas kepada kedua-dua pandangan. Apabila editor memberitahu saya bahawa surat itu akan diterbitkan (17 Mac), beliau bertanya kepada saya sekiranya saya mungkin berminat untuk menulis sebuah rencana yang akan mengupas tentang maklum balas saya terhadap pandangan Mr. Mars-Jones mengenai seni sebuah filem. Saya bersetuju menerima tawaran Mr. Abell.

Melintasi beberapa tahun, saya telah terbiasa untuk melihat sinema disisihkan sebagai satu bentuk seni dengan alasan-alasan yang berbagai-bagai: ia dicemari oleh pertimbangan pasaran; mustahil baginya menjadi satu kesenian kerana ada terlalu banyak orang terlibat dalam pembikinan; ia malu alah kepada bentuk-bentuk seni yang lain sebab ia ‶tidak meninggalkan sesuatu kepada imaginasi″ dan hanya memberikan serapah yang hanya sementara kepada penonton (perkara yang sama tidak pernah dikatakan kepada teater atau tarian atau opera, yang mana setiap satunya memerlukan penonton untuk menikmati karya itu dalam tempoh masa tertentu). Peliknya, saya temui diri saya dalam banyak keadaan di mana kepercayaan-kepercayaan ini dipandang enteng, dan di mana ia dianggap bahawa saya ini pun, dalam sepenuh jiwa raga saya, mesti bersetuju.

Saya tidak bermaksud untuk menyifatkan bahawa  Mr. Mars-Jones harus bersetuju dengan semua pendirian di atas. Walaupun, beliau nampaknya mempunyai pendapat mengenai sinema yang kurang lebih berkait rapat dengan penilaian-penilaian kasar yang sebegitu. ‶Hinggakan buku yang ganas gila pun menyerap ke dalam hidup seseorang pembaca secara perlahan-lahan,″ tulisnya, ‶manakala sebuah filem menunda kelangsungan hidup orang sepanjang tempoh masanya.″ Saya tahu dengan jelas bahawa ini tidak benar berdasarkan pengalaman saya sendiri. Pertama sekali, saya melihat bahawa kita semua mahu menyerahkan diri kita kepada seni, untuk hidup di dalam filem atau lukisan atau tarian tertentu. Persoalan bagaimana sebuah kerja seni itu diserap dalam satu masa, sama ada kita sedang berdiri mengadap di dalam galeri untuk beberapa minit, membacanya berminggu-minggu, atau di dalam pawagam yang gelap dan melihatnya dipancar pada kelir layar selama dua jam, hanya suatu kondisi, suatu keadaan, suatu kenyataan. Memang betullah – ketika saya benar-benar menonton filem dari mula hingga akhir, saya tidak menghentikannya untuk membuat panggilan telefon dan kemudian memulakannya semula. Sebaliknya, saya tidak membenarkan filem itu mengatasi atau menjadi lebih penting dari keujudan diri saya. Saya menontonnya, mengalaminya, dan sepanjang cerita itu melihat gema—gema pengalaman saya sendiri disinari oleh filem itu dan menyinarinya sebagai balasan. Saya berinteraksi dengan filem dengan banyak cara yang tak terhitung, besar dan kecil. Tak pernah sekalipun saya merasa seperti saya hanya duduk di situ dan memmbiarkan satu gambar menghanyutkan saya seperti tsunami, dan kemudian kembali sedar apabila cahaya muncul. Konsep Mr. Mars-Jones tentang pengalaman menonton filem nampaknya agak berbeza dengan pandangan saya. Bagi saya ia selalu menjadi sumber keseronokan dan kekayaan. Saya yakin perkara yang sama boleh diperkatakan terhadap teman-teman pembikin filem saya.

‶Dalam sebuah buku″, tulis Mr. Mars-Jones, ‶pembaca dan penulis bekerjasama untuk menghasilkan imajan-imajan, manakala seorang pengarah filem memberikan imajan-imajan itu.″ Saya tidak bersetuju. Pembikin filem agung, sepertimana penulis-penulis novel dan pemusi-pemuisi teragung sedang mencuba untuk mencipta satu-satu rasa perhubungan dengan penonton. Mereka bukannya sedang mencuba untuk menggoda penonton atau mendahuluinya, tetapi, saya rasa, untuk terlibat dengan mereka pada tahap yang seintim meungkin. Penonton juga ‶bersubahat″ dengan pembikin filem atau pelukis. Dua kali menonton lukisan Raphael yang bertajuk ‶Madonna and Child Enthroned with Saints″ tidak akan memberikan rasa yang sama: tiap satu penontonan akan meninggalkan rasa yang berbeza. Perkara yang sama berlaku ketika membaca buku The Devine Comedy atau Middlemarch, atau menonton filem The Life and Death of Colonel Blimp mahupun 2001: A Space Odyssey. Kita kembali kepada momen-momen yang berbeza di dalam kehidupan kita dan kita melihatnya berbeza-beza.

Saya juga tidak bersetuju dengan pandangan Mr. Mars-Jones bahawa adaptasi mana-mana novel kepada sebuah filem hanya akan membuatkannya ‶berubah″ atau ‶menokok tambah sewenang-wenangnya″. Tentunya, dalam satu aspek beliau adalah benar. Pernah Alfred Hitchcock memberitahu Francois Truffaut bahawa meskipun mengkagumi Crime and Punishment, beliau tidak pernah akan berangan-angan untuk bikin filemn dari buku itu kerana untuk melakukannya sedemikian beliau perlu untuk memfilemkan tiap satu muka suratnya (sejajar dengan apa yang Eric von Stroheim cuba melakukannya tatkala mengadaptasi McTeague as Greed karya Frank Norris). Tapi kadang-kadang, ideanya adalah untuk memilih elemen-elemen novel tersebut dan menukang sebahagian dari karya itu (sepertimana Hitchcock lakukan dalam Strangers on a Train karya Patricia Highsmith). Atau, hanya memilih elemen-elemen sinematik yang terdapat di dalam novel dan bikin filem dari pilihan tersebut (saya rasakan bahawa inilah kesnya dengan penjajaran adaptasi novel-novel Raymond Chandler). Dan sebahagian pembikin filem betul-betul berusaha untuk menterjemahkan sebuah novel ke dalam bunyi dan imajan-imajan, untuk menimbulkan pengalaman artistik yang sebanyak mungkin. Keseluruhannya, boleh saya katakan bahawa kebanyakan dari kita akan memberi respon kepada apa yang sudah kita baca dalam proses cuba untuk melahirkan sesuatu yang memiliki hidupnya sendiri terpisah dari sumber novel.

Seperti yang saya katakan, saya dapati ulasan Mr. Mars-Jones terhadap filem saya agak mendalam, dan saya tidak berhasrat untuk menjadikannya isu dengan pandangannya terhadap filem saya. Tetapi sebagai pembikin filem yang berkarya, saya mahu mempertahankan rupa bentuk seni yang mana telah saya junjung dengan santunnya sepanjang hidup saya, dan ia telah memberikan saya terlalu banyak jasa.

Diterjemahkan dari tulisan Martin Scorsese bertajuk Standing Up for Cinema yang terbit The Times Literary Supplement.

Terjemahan Abror Rivai