Sebuah mural di Jogjakarta dengan penggalan sajak Chairil Anwar © Henry Adrian

Puisi[1] yang unggul bukan hanya puisi yang minta dibaca ulang terus-menerus, namun juga yang mengubah cara kita membaca dan menulis. Demikianlah, Chairil Anwar bukan hanya nama seorang penyair, tapi juga nama untuk sebuah situasi, tepatnya kompleks kekaryaan yang memungkinkan kita menghidupkan bahasa dan sastra kita. Menempatkan ia sebagai hanya pembaharu-pendobrak memang layak dilakukan oleh sesiapa yang menggemari klise dan nostalgia. Sekadar pembaharu bagi saya adalah ia yang hanya hidup untuk zamannya sendiri: ia hanya melahirkan fashion bagi generasinya, yang cepat menjadi kedaluarsa; si pembaharu segera menjadi bagian masa lampau jika kita memandangnya dari arah zaman kita. Tidak demikian hanya dengan Chairil. Sajak-sajaknya menyediakan dasar bagi penulisan puisi sampai hari ini. Atau, dalam sajak-sajak Indonesia yang terbaik, kita selalu dapat menemukan jejak-jejaknya. Demikianlah, situasi Chairil Anwar adalah lingkupnya menegakkan sastra dan budaya tulisan.

Terlalu lama khalayak pembaca tenggelam dalam sejenis mitos bahwa Chairil Anwar adalah si binatang jalang yang terbuang dari kumpulannya, bahwa dengan kejalangan ia membangun sastra yang baru. Mitos demikian hanya akan menempatkan Chairil ke dalam kelisanan yang membuat kita malas menyelami karyanya. Terbalik dengan itu, selama 1942-1949 ia sungguh-sungguh mengerjakan budaya tulisan: melakukan studi terhadap para pendahulunya, membaca sastra dunia dan mengambilnya ke dalam dirinya, merumuskan konsep penciptaannya dengan terang,[2] dan akhirnya menulis (ya, bukan mengarang) sajak-sajak yang membayangi sastra kita hingga hari ini. Puisi Chairil membangkitkan kekayaan bahasa kita sampai ke tingkat yang mustahil dikatakan dengan cara lain, tetapi yang tetap sedap dan masuk-akal, sehingga para penyair yang kemudian seperti gementar di hadapannya dan akhirnya mau tak mau mengambilnya sebagai model atau sebagai lawan-tanding. Demikianlah Chairil Anwar menjadi semacam penyair-induk dalam bahasa kita. Saya tidak mengatakan bahwa puisinya sempurna. Dengan ketaksempurnaannya dalam beberapa segi, sajak-sajak Chairil tetap membayangkan potensi kebangkitan lebih lanjut: yakni bahwa untuk mencapai kepadatan dan kebulatan, puisi boleh “melanggar” tata bahasa. Cacat yang dihasilkannya adalah apa-apa yang mesti dipertimbangkan oleh para penyair yang datang kemudian.

Sudah barang tentu pelanggaran demikian hanya bisa dilakukan oleh ia yang gandrung benar akan bahasa; ia yang pandai memiuhkan hukum bahasa untuk menampilkan dunia secara lain; ia yang berpikir tentang bahasa. Seorang penyair modern pada dasarnya adalah perajin dan pemikir sekaligus: sebagai perajin ia selalu bermain dan bertarung dengan berbagai “teknik” yang disediakan para pendahulu yang sudah ia pilih berdasarkan aspirasinya; dan sebagai pemikir ia mencerna berbagai khazanah pustaka, yang memungkinkan ia melengkapkan dan mengoreksi sastra sebelumnya. Ia tidak meradang dan menerjang: ia percaya bahwa “pikiran berpengaruh besar pada hasil seni yang tingkatnya tinggi”; berkreasi baginya adalah “menimbang, memilih, mengupas”, bukan berimprovisasi, bukan “dipengaruhi hukum wahyu”, bukan “kerja setengah-setengah”.[3] Terhadang sejenis mitos bahwa Chairil Anwar adalah seorang pembaharu, khalayak pembaca kerap meletakkan ia sebagai pelawan tradisi. Bagi saya, tidak. Sebab jelaslah Chairil memperluas tradisi. Ia dengan cermat mencerna puisi lama, memilih model yang tepat untuk dirinya. Bahkan bagi sebagian penyair dan pengupas, sajak-sajaknya yang terbaik adalah yang berbentuk kuatrin, lebih sering kuatrin berima. Kita baca sajaknya berikut ini:

 

Senja di Pelabuhan Kecil

buat Sri Ajati

Ini kali tidak ada yang mencari cinta
di antara gudang, rumah tua, pada cerita
tiang serta temali. Kapal, perahu, tiada berlaut
menghembus diri dalam mempercaya mau berpaut.

Gerimis mempercepat kelam. Ada juga kelepak elang
menyinggung muram, desir hari lari berenang
menemu bujuk pangkal akanan. Tidak bergerak
dan kini tanah dan air tidur hilang ombak.

Tiada lagi. Aku sendiri. Berjalan
menyisir semenanjung, masih pengap harap
sekali tiba di ujung dan sekalian selamat jalan
dari pantai keempat, sedu penghabisan bisa terdekap.

 

Sajak di atas sepintas-lalu tampak seperti kuatrin konvensional dengan tiga bait berima a-a-b-b—c-c-d-d—e-f-e-f. Namun ternyata tidak. Dalam syair, misalnya, setiap larik adalah sebuah kalimat sempurna dengan empat-lima kata, sebuah unit ujaran atau perian yang lengkap. Dalam sajak Chairil tersebut, setiap larik adalah kalimat atau frase yang tak lengkap, menggantung, yang hanya secara “tanggung” berusaha menyambung dengan kalimat atau frase sesudahnya. Terdapat celah bisu-sunyi antar-frase, antar-kalimat, atau antar-larik. Tidak jelas, misalnya, apakah frase “tidak bergerak” pada ujung baris ketiga bait kedua dan “tiada lagi” pada awal bait ketiga mesti tersambung kepada frase sebelum ataukah sesudahnya. Chairil seakan membiarkan baris-barisnya mengerut dan memuai sendiri. “Cacat” semacam ini justru memunculkan tenaga kata dan kombinasi antar-kata. Perhatian kita akan terpusat pada bagaimana ia menghidupkan benda mati (misalnya “tanah dan air tidur”) atau mengkongkretkan yang abstrak (“desir hari lari berenang”). Tetapi perhatian kita mungkin juga bukan terpusat, melainkan bertebaran pada banyak gabungan kata yang mendebarkan, yang tak kunjung terpahami. Apa itu “pantai keempat” (kenapa tak ada pantai-pantai sebelumnya), dan apa pula “bujuk pangkal akanan” (apakah ini lambaian cakrawala, yang selalu menjauh bila dihampiri)?

Bagi saya, “Senja di Pelabuhan Kecil” tak pernah ditulis oleh sesiapa yang tak punya visi dan hormat terhadap bentuk syair atau pantun—juga kuatrin pada umumnya, bentuk yang sudah mantap di berbagai sastra dunia—termasuk bagaimana bentuk demikian diolah kembali oleh generasi sebelumnya. Lebih khusus lagi, Chairil meradikalkan bentuk syair yang sudah dibikin modern oleh Amir Hamzah, penyair Pujangga Baru yang karyanya pernah dikatakan Chairil sebagai “destruktif untuk bahasa lama, tapi sinar cemerlang untuk gerakan bahasa baru.”[4] Ia tahu bahwa kekuatan kata yang dicita-citakan Amir tidak akan muncul cemerlang jika si penyair bertahan pada kesempurnaan kalimat dan larik sajak. Bila kita tamsilkan dengan seni lukis: Amir masih menggambar pemandangan molek rupa di mana ruang masih tunggal-menerus, Chairil melukis ruang yang terpecah-pecah (seperti dalam pasca-impresionisme). Jika pada lukisan Amir kita terpaku akan keseluruhan tamasya, pada lukisan Chairil kita memperhatikan garis, warna, bidang. “Senja di Pelabuhan Kecil” adalah turunan terpiuh “Berdiri Aku” Amir Hamzah.[5] Demikianlah, saya hendak mengatakan bahwa untuk mengedepankan tenaga kata, Chairil justru menjadi penerus tradisi, bukan perusaknya.

Kesetiaan Chairil Anwar terhadap bentuk-bentuk puisi lama sesungguhnya lebih besar daripada yang kita duga. “Senja di Pelabuhan Kecil” juga memperluas konsep sampiran dan isi dalam pantun: bait pertama dan kedua adalah sampiran, dan bait ketiga adalah isi. Kedua bait sampiran tersebut adalah lanskap murni, yang seakan-akan dikatakan oleh orang ketiga. Tetapi sekonyong-konyong orang pertama, si aku, muncul pada bait ketiga, bukan untuk berseru, tapi bergumam lembut, menggarisbawahi apa yang dinyatakan kalimat pertama dalam sajak itu. Pola sampiran-isi ini muncul kembali dalam kuatrinnya yang lain “Derai-derai Cemara”[6]: bait pertama merupakan sampiran murni, bait ketiga isi, dan bait kedua setengah-sampiran, atau kait yang memperantarai kedua bait. Sementara itu, sajak ini juga tampak lebih setia kepada bentuk syair: setiap baris adalah kalimat lengkap, dan setiap kalimat berusaha bertahan dengan jumlah maksimum enam kata. Variasi lain dari perluasan kuatrin-syair adalah sajak “Yang Terampas dan Yang Putus”: tetapi di situ Chairil memisahkan baris keempat dari setiap bait menjadi bait-sebaris tersendiri.

Saya telah menekankan Chairil Anwar sebagai penerus tradisi persajakan sebelumnya. Minat sidang pembaca yang terlalu besar kepada sajak “Aku” atau “Semangat” misalnya, membuktikan bahwa mereka mungkin terlalu kerap menekankan peran penyair yang lahir di Medan pada tahun 1922 itu pada kemahirannya—mungkin juga pada kepeloporannya—menggarap sajak bebas. Di titik ini saya hendak menekankan bahwa sajak bebas pun sebuah konvensi, khususnya konvensi dalam khazanah puisi modern sedunia, dan dengan ini Chairil menyatukan dengan sastra dunia sezamannya.[7] Dengan kata lain, sajak bebas pun adalah hasil disiplin yang tersendiri. Pun dalam khazanah kita, Chairil bukan orang pertama yang mengerjakan sajak bebas; sejumlah penyair Pujangga Baru seperti Roestam Effendi, J.E. Tatengkeng dan Amir Hamzah pun sudah melakukannya. Demikianlah, dalam hal ini Chairil juga seorang pelanjut, bukan pelopor. Ia tentu menyadari kelemahan sajak bebas yang dikerjakan angkatan sebelumnya: “bebas” hanya sekadar tak terikat kepada bentuk-bentuk persajakan lama. Sajak bebas Chairil Anwar lagi-lagi adalah sarananya untuk menonjolkan tenaga kata. Dalam sajak bebas, berlangsung pemadatan radikal: bait bisa menjadi larik, bahkan larik pun masih bisa menyusut lagi menjadi kata. Dan fragmen-fragmen padatan demikian seakan terlepas sendiri, mengambang, bahkan saling bertabrakan, justru untuk menegaskan keseluruhan bangunan sajak. Kita baca:

 

Kawanku dan Aku[8]

kepada L.K. Bohang

Kami jalan sama. Sudah larut

Menembus kabut.
Hujan mengucur badan.
Berkakuan kapal-kapal di pelabuhan.

Darahku mengental-pekat. Aku tumpat-pedat.

Siapa berkata?

Kawanku hanya rangka saja
Karena dera mengelucak tenaga.

Dia bertanya jam berapa!

Sudah larut sekali
Hingga hilang segala makna
Dan gerak tak punya arti

Sebagaimana terbukti oleh karya di atas, sajak bebas bukanlah sajak tanpa kendali. Bait kedua (yang hanya terdiri dari satu baris saja), sepintas dapat kita gabungkan dengan bait pertama untuk mendapatkan bentuk kuatrin, dengan rima a-a-b-b, namun ia memang harus berdiri sendiri untuk menegaskan unit lanskap yang tersendiri. Hal serupa bisa berlaku untuk bait keenam dan ketujuh. Chairil bukan hanya mengikat larik-lariknya dengan rima luar, yakni bunyi di ujung baris, namun juga rima dalam, yakni pengulangan bunyi vokal dan konsonan di dalam kalimat. Sajak bebas hanya bersifat bebas dalam arti bahwa ia menekankan baris-barisnya untuk berpisah dan menyatu ganti-berganti, mengambang, demi menekankan tenaga kata. Kata “berkakuan” pada bait kedua, misalnya, segera mendapat perhatian kita, karena ia berlaku untuk “kapal-kapal di pelabuhan”, suatu kombinasi yang tak lazim. Namun demikian, satuan-satuan sajak yang mengambang ini ternyata saling mendukung, membentuk sebuah lukisan suasana yang kuat. Rima luar dan rima dalam, dan pertalian imaji yang ketat (antara kapal-kapal yang berkakuan dan si kawan yang menjadi rangka, misalnya) tentu saja hanya terselenggara berkat disiplin. Dan inilah paradoks yang nikmat dalam berbagai sajak penyair yang wafat di Jakarta pada usia 27 tahun ini: kita asyik menjelahi rerinci, namun pada saat yang sama kita meresapkan keseluruhannya.

Malah tak jarang cukuplah kita puas (dan sekaligus terkejut selalu) dengan sebuah bagian atau sebuah frase saja dari Chairil Anwar, sementara bentuk sajak dalam keseluruhannya hanyalah wadah untuk menonjolkan evokasi yang sedikit itu. Pada sajak “Di Mesjid”, Tuhan bukanlah Dia yang didatangi, tetapi yang dipaksa datang dengan seruan, dan ruang ibadah menjadi ruang di mana si aku dan Tuhan “binasa-membinasa”, berperang. Antitesis-nya barangkali adalah puisi “Doa”, di mana si aku di depan Tuhannya menjadi “hilang bentuk” dan “remuk”. Dalam sajak “Hampa”, sepi bukan lagi hanya situasi, tetapi menjadi organisme, yang melalui pengulangan bertingkat menjadi kian besar, membuat pohonan lurus-kaku dan setan bertempik. (Bagi saya, “Hampa”, lagi-lagi, melanjut-tumbuhkan sajak “Sunyi Itu Duka”[9] Amir Hamzah.) Namun dalam mencipta gambaran yang baru, visi yang mengatasi nalar umum itu, si penyair menanggung risiko kegagalan—atau temuannya aus oleh waktu. Frase “aku ini binatang jalang” dari sajak “Aku” (atau “Semangat”) memang baris yang mudah diingat, tetapi jadi “lucu” dan remaja jika dibaca pada hari ini. Sementara itu, frase “hidup hanya menunda kekalahan” (dari sajak “Derai-derai Cemara”) hanyalah pernyataan semu-filsafat. Tentu saja, cacat demikian kita rasakan hanya jika kita memisahkan frase-frase bersangkutan dari bangunan sajak keseluruhan.

Sambil menyelami Chairil Anwar, kita juga mencurigainya. Segenap cacat yang barusan saya bicarakan, terkadang memang diperlukan untuk terciptanya sebuah lukisan, yakni lukisan suasana. Puisi modern bukan hanya memerlukan frase-frase mengambang dan celah bisu di antaranya, tapi juga derau, gangguan, di dalam frase itu sendiri. Ada sejumlah sajak Chairil yang tetap susah terpahamkan hingga hari ini tapi kita baca terus-menerus: karena di sanalah kita melihat lukisan. Jika narasi tersusun secara temporal—yakni kita baca berurutan dari awal hingga akhir—maka lukisan terbuat secara spasial—yakni kita tangkap sekaligus dalam keutuhannya. Sajak sebagai lukisan ternikmati karena ia mengandung tegangan antara yang spasial dan yang temporal. Sajak-sajak seperti “Catetan Th. 1946” dan “Kabar dari Laut,” misalnya, seperti mengandung larik-larik yang hendak berlari sendiri-sendiri, atau terasa canggung rancangannya. Namun derau dan “inkoherensi” semacam inilah yang menjadikan sajak-sajak itu lukisan modern, di mana kita beroleh pengalaman inderawi sambil terlucut dari arti. Sajak-sajak itu menjadi lukisan karena fragmen-fragmennya disatukan oleh matriks yang terbentuk oleh sunyi dan rima. Tidak jarang pula Chairil mengorbankan nahu dan morfologi demi mencapai kepadatan; lihat, misalnya, frase-frase seperti “kita jalan sama” (sajak “Kawanku dan Aku”) atau “hujan menebal jendela” (sajak “Dalam Kereta”).[10] Suatu upaya untuk mengambil kelisanan ke dalam puisi? Barangkali saja. Atau kegagapan Chairil menggumuli tulisan? Namun jelaslah semua cacat yang ditimbulkannya menjadi derau yang menyedapkan, yang menimbulkan rasa curiga yang mengikat kita dalam keseluruhan kerangka bentuk sajaknya.

Frase-frase idiosinkratik, yang seringkali berlebihan kadar itu, adalah risiko tak terelakkan dari seorang perajin-pencari seperti Chairil Anwar. Pandangan romantik mengalamatkan bahwa ekspresi demikian hanya bisa dicetuskan oleh penyair yang “berani hidup”[11]; bahwa Chairil menempuh kejalangan untuk mencapai kebaruan ungkapan. Saya menampik pandangan ini. Membaca puisi Chairil Anwar pada hari ini adalah memberi perhatian kepada keperajinannya, pada ketajamannya menggali bahasa, pada keluasan wawasan sastranya. Para penyair yang memberi tekanan pada kejalangan Chairil—dan mengira si aku dalam puisinya sebagai si penyair sendiri—terbukti hanya menjadi pengikutnya, mereka yang menghasilkan puisi gelap setelah ia. Sajak-sajak Chairil Anwar adalah puisi yang wajar, tetap wajar pun jika dibaca pada hari ini, sementara puisi yang berpretensi baru, “lain daripada yang lain”, menjadi sekadar puisi gelap—“puisi emosi semata-mata” dalam kata-kata Asrul Sani di tahun 1948[12]—yang sudah layu, milik masa lampau. Puisi—tepatnya, sebagian sajak—Chairil Anwar juga bukan hanya berterima, tetapi bisa menjadi model yang hidup hingga hari ini, meski model ini tersembunyi sekalipun di bawah permukaan puisi yang dipengaruhinya. Bagi saya, kuatrin-kuatrin Sapardi Djoko Damono dan Goenawan Mohamad berhutang kepada sajak-sajak Chairil seperti “Senja di Pelabuhan Kecil” dan “Derai-derai Cemara”. Model yang dibangkitkan Chairil bagi para penyair setelahnya pernah saya lukiskan sebagai berikut:

 

…Chairil Anwar memelihara hubungan antara kalimat-kalimat sumbang—ya, sumbang, jika diukur dengan cara prosa—dengan bentuk persajakan yang tertib, yaitu kuatrin. Seakan-akan bentuk yang sudah mantap dalam sejarah perpuisian dunia itulah—jangan lupa, Chairil juga menggunakan bentuk sonet—fragmen-fragmen kehidupan modern memunculkan diri kembali, kali ini secara lebih ajaib. Karena kata-kata memang belum selesai memancarkan keajaibannya, yaitu bahwa arti mereka yang dikandung oleh kamus barulah setahap kemungkinan arti belaka, dan ini hanya dimungkinkan jika si kata duduk dalam frase yang mengambang, bahkan seakan mengelak dari frase-frase sebelum dan sesudahnya. Namun sekali lagi, frase-frase ini tak bisa terlalu berlepasan, bagaimanapun mereka harus diikat oleh bentuk persajakan yang teratur, dengan rima yang terjaga. Atau, jika dikatakan dengan cara lain: bentuk-bentuk teratur-konvensional yang dipakai Chairil memang tidak pernah genap, selalu mengandung selisih: memang ada rima, tetapi larik-lariknya seakan mengerut di satu bagian dan merentang di bagian lain. Dan selalu ada derau di sana, yang mengganggu keindahan, ya, paling tidak mengusik tata bunyi dan tata rupa yang dicita-citakan kaum pujangga, keindahan yang mengandung “rasa yang dalam” dan “budi yang tinggi”. Derau itu muncul dalam wujud, misalnya, gabungan kata yang tak wajar, sepotong ide yang muncul tiba-tiba, atau kalimat yang berakhir sebelum waktunya. Kadang-kadang, bila kalimat-kalimat Chairil tampak lebih teratur, dan larik-lariknya terasa lebih genap… maka ternyatalah betapa licin sajak itu mengadopsi, sekaligus menyelewengkan, bentuk persajakan tradisional, yaitu pantun… dan betapa “isi”-nya yang semu-falsafi hanya topeng belaka bagi bentuknya.[13]

 

Penyair menghadapi tradisi yang ada di belakangnya; dan jika tradisi itu terlalu besar dan membebani, maka ia memilih sejumlah pendahulu belaka. Tetapi, seperti dikatakan Jorge Luis Borges, ia bukan hanya memilih, melainkan menciptakan para pendahulunya, dan dengan itu karyanya mengubah cara kita memandang masa lalu dan masa depan.[14] Demikianlah saya dalam tulisan ini mempersambungkan Amir Hamzah, Chairil Anwar, Sapardi Djoko Damono dan Goenawan Mohamad. Sapardi menegaskan bahwa sajak-sajak Chairil yang berhasil adalah yang kembali kepada bentuk klasik; tetapi buat saya, secara lebih gamblang lagi, Sapardi telah mengambil kuatrin-kuatrin Chairil yang jernih dan genap sebagai modelnya sendiri. Sementara itu, Goenawan, lebih menyerap kuatrin-kuatrin yang mengandung derau dan disharmoni, juga sajak-sajak bebas Chairil. “Nyanyi sunyi kedua,”[15] adalah penamaan Goenawan untuk Duka-Mu Abadi, buku puisi Sapardi yang terbit pada tahun 1969, dan dengan itu pula ia menandai kebangkitan kembali tradisi puisi lirik Amir Hamzah-Chairil Anwar.

Jejak-jejak Chairil juga tampak pada para penyair yang kelihatan tak terpengaruh olehnya, atau yang mengambil ia sebagai antitesis. Pantun-pantun baru Sitor Situmorang jelas melanjutkan jalan yang sudah ditempuh aneka kuatrin dan sonet Chairil Anwar, apalagi jika kita timbang bahwa Sitor juga gemar menggunakan katabenda abstrak dan penyataan semu-falsafi. W.S. Rendra menulis puisi naratif sebagai alternatif terhadap puisi Chairil dan para epigonnya, akan tetapi tampaklah bahwa sajak-sajak Rendra juga sering bergantung kepada frase-frase mengambang ala Chairil. Sutardji mengatakan puisinya kembali kepada mantra, tetapi Chairil Anwar sudah jauh lebih dulu menulis mantra modern seperti “Cerita Buat Dien Tamaela” (dan, tentu, sebelumnya, ada “Batu Belah” dari Amir Hamzah). Gerimis dan hujan dalam puisi Sapardi Djoko Damono, dan angin dalam puisi Goenawan Mohamad adalah metamorfosis dari kata-kata yang sama dari Chairil: itulah yang saya maksudkan bahwa penyair menghidupkan kata, memberi nafas baru pada kata melalui rancang-bangun puisinya; dan kata itu pun akan menggoda para penyair yang kemudian. Cara Chairil dalam menyatakan Tuhan, tentulah juga membangkitkan minat para penyair lain untuk melukis-Nya dengan cara yang belum pernah terbayangkan sebelumnya; kita baca, misalnya, “masih terdengar sampai di sini / duka-Mu abadi” (Sapardi)[16]; “Tuhan, kenapa kita bisa / bahagia?” (Goenawan)[17]; “maut menabung-Ku / segobang-segobang,” (Sutardji).[18]

Chairil Anwar bukanlah sebuah monumen, melainkan situasi, yakni situasi yang membuat kita, untuk menggunakan kata-katanya sendiri, “menimbang, memilih, mengupas dan kadang-kadang sama sekali membuang”—dan ini tentu berlaku bilamana kita membaca puisi Chairil sendiri. Yakni bahwa tidak seluruh sajaknya berhasil atau hangat-dibaca di zaman kita,[19] tapi dari kompleks kekaryaannyalah para penyair dan pengupas—juga kita, pembaca—selalu bisa memilih model mana untuk diperihalkan, ditandingi, bahkan ditolak: melalui Chairil kita tahu apa-apa yang belum dikerjakan sastra Indonesia. Saya sendiri ingin berkata bahwa sejumlah sajaknya masih terasa sulit hingga hari ini—dan inilah kesulitan yang justru menggarisbawahi bahwa puisi memang hendak mengatakan apa-apa yang mustahil dikatakan oleh bahasa. Chairil Anwar menularkan kesulitan itu kepada kita semua: yakni bahwa penyair harus memiliki, untuk mengutip ungkapan W.B. Yeats, fascination with the difficult,[20] untuk mencapai tenaga bahasa yang belum terbayangkan sebelumnya. Seorang penyair yang unggul menempuh kesulitan tersebut bukan hanya untuk menguji ketrampilan dan kegandrungannya akan bahasa, tapi juga untuk memperkaya cara pandang kita terhadap dunia.

Situasi Chairil Anwar juga memungkinkan kita bersikap tajam terhadap arus umum yang menyatakan bahwa puisi adalah pantulan riwayat penyairnya. Bagi saya kini, Chairil adalah kerja sastra dengan banyak fasetnya, yang kita tafsirkan terus-menerus; pada suatu ketika kita harus “membunuh” si penyair, karena riwayat penyair hanya memiskinkan tindak pemaknaan kita. Memelihara mitos tentang si binatang jalang hanya menjerumuskan sastra kita ke dalam nostalgia dan kelisanan. Melalui Chairil, puisi kita kini telah bercabang ke sejumlah arah, di mana si aku atau si ia dalam puisi bukan lagi sosok penyair; atau, melalui puisi, penyair hendak membunuh dirinya yang sehari-hari, supaya bahasa leluasa menampilkan keajaibannya. Seperti Chairil, setiap penyair mestinya bergulat dengan bahasa dan tradisi sastra yang ada sebelum ia: ia tak menghamburkan keseorangannya, tapi menjalinkan diri dengan para pendahulu yang diciptakannya dari tanah airnya sendiri maupun aneka belahan bumi. Dengan tradisi yang dikembangkannya, puisi Chairil Anwar adalah puisi hari ini kapan saja kita membacanya. []

Nirwan Dewanto, menulis puisi, esai, maupun genre-genre sastra yang lain. Ia pernah menempuh sejumlah program residensi, antara lain di International House di Tokyo, Jepang; University of Wisconsin di Madison, Wisconsin, USA; International Writing Program di University of Iowa, Iowa City, USA. Buku puisinya adalah Jantung Lebah Ratu (2008).

 


[1]^ Dalam tulisan ini saya gunakan dua istilah, “puisi” dan “sajak”: puisi adalah khazanah persajakan, yakni poetry dalam bahasa Inggris; sedangkan sajak(-sajak) adalah poem(s).

[2]^ Esai-esai Chairil Anwar, juga berbagai puisi dan prosa yang ia terjemahkan sebagian atau seluruhnya, juga sajak-sajak Chairil sendiri yang belum pernah terbit pada masa sebelumnya, bisa kita baca dalam buku suntingan H.B. Jassin, Chairil Anwar Pelopor Angkatan 45 (Jakarta: Gunung Agung, 1956). Ejaan disesuaikan untuk kutipan yang saya pakai dalam tulisan ini.

[3]^ Baca esai Chairil “Pidato Radio Chairil Anwar 1943”, dalam Chairil Anwar Pelopor Angkatan 45.

[4]^ “Hoppla”, dalam Chairil Anwar Pelopor Angkatan 45.

[5]^ A. Teeuw pernah menulis bahwa “Berdiri Aku” adalah hipogram dari “Senja di Pelabuhan Kecil”; baca esainya “Estetik, Semiotik, dan Sejarah Sastra”, dalam kumpulan esainya Membaca dan Menilai Sastra (Jakarta: Gramedia, 1983).

[6]^ Judul “Derai-derai Cemara” datang dari Pamusuk Eneste, editor buku sajak-sajak lengkap Chairil Anwar, Aku Ini Binatang Jalang, yang sedang anda baca. Sesungguhnya sajak ini tak berjudul.

[7]^ Chairil telah menerjemahkan, atau mencoba menerjemahkan, sajak-sajak bebas, misalnya, T.S. Eliot, Rainer Maria Rilke, W.H. Auden, Archibald MacLeish, Hendrik Marsman, E. du Perron, J. Slauerhoff. Lihat Chairil Anwar Pelopor Angkatan 45. Dengan penerjemahan (dan penyaduran) ini Chairil menyerap modernisme dunia.

[8]^ Saya pilih satu dari dua versi. Dalam Aku Ini Binatang Jalang, kedua versi dimuat.

[9]^ Sajak sebait-empat-larik ini sesungguhnya tak berjudul. Editor Oyon Sofyan mengambil larik pertama sebagai judul; baca Amir Hamzah, Padamu Jua: Koleksi Sajak 1930-1941 (Jakarta: Grasindo, 2000).

[10]^ Zen Hae menulis, dalam esainya “Chairil dan Sebuah Lompatan” yang dibawakannya di Freedom Institute, Jakarta, 29 April 2010, bahwa kita bisa merekonstruksi frase “kita jalan sama” menjadi, misalnya, “kita di jalan yang sama,” “kita ke jalan yang sama,” “kita berjalan bersama,” “kita jalani bersama”. Kemudian, saya harap, kita bisa pula “memperbaiki” frase “hujan menebal jendela” menjadi, misalnya, “hujan menebal di jendela” atau “hujan menebalkan jendela”.

[11]^ “Aku suka pada mereka yang berani hidup” adalah satu larik dari puisi Chairil “Prajurit Jaga Malam”. Termuat pada Aku Ini Binatang Jalang.

[12]^ Asrul Sani, “Deadlock pada Puisi Emosi Semata”, dalam kumpulan esainya Surat-surat Kepercayaan, suntingan Ajip Rosidi (Jakarta: Pustaka Jaya, 1997).

[13]^ Esai saya, “Titik Tengah”, berbicara tentang sajak-sajak Sapardi Djoko Damono, termasuk hubungannya dengan puisi Chairil Anwar dan avantgardisme Indonesia. Termuat dalam bungarampai Membaca Sapardi, susunan dan Riris K. Toha-Sarumpaet dan Melani Budianta (Jakarta: Pustaka Obor & HISKI, 2010).

[14]^ Baca Jorge Luis Borges, “Kafka and His Precursors”, terjemahan dari Spanyol ke Inggris oleh Eliot Weinberger, dalam Selected Non-Fictions, editor Weinberger (New York: Viking, 1999).

[15]^ Goenawan Mohamad, “Nyanyi Sunyi Kedua: Sajak-sajak Sapardi Djoko Damono 1967-1968,” Horison, Februari 1969.

[16]^ Sajak “Prologue”. Sapardi Djoko Damono, Duka-Mu Abadi, cetakan kedua (Jakarta: Pustaka Jaya, 1975).

[17]^ Sajak “Dingin Tak Tercatat”. Goenawan Mohamad, Sajak-sajak Lengkap 1961-2001 (Jakarta: Metafor, 2001).

[18]^ Sajak “Hemat”. Sutardji Calzoum Bachri, O Amuk Kapak (Jakarta: Penerbit Sinar Harapan, 1981).

[19]^ Nilai puisi Chairil Anwar seringkali bergantung kepada aspirasi sang pembahas. Sapardi Djoko Damono memilih sajak-sajak Chairil yang berbentuk kuatrin dan sonet, dan mengecam sajak-sajak bebasnya; baca esai Sapardi “Chairil Anwar: Perjuangan Menguasai Konvensi” dalam kumpulan esainya Sihir Rendra: Permainan Makna (Jakarta: Pustaka Firdaus, 1999). Sebaliknya, A. Teeuw dan Goenawan Mohamad menghargai tinggi-tinggi puisi bebasnya; baca, misalnya, esai Teeuw “Sudah Larut Sekali” dalam kumpulan esainya Tergantung Pada Kata, cetakan kedua (Jakarta: Pustaka Jaya, 1983); dan esai Goenawan “Isa dan Beberapa Metamorfosis” dalam kumpulan usainya Eksotopi: Tentang Kekuasaan, Tubuh, dan Identitas (Jakarta: Pustaka Utama Grafiti, 2002).

[20]^ Saya kutip dari pengantar Seamus Heaney untuk sajak-sajak W.B. Yeats yang dipilihnya, Poems Selected (London: Faber and Faber, 2000).

Amir Hamzah Archibald MacLeish Chairil Anwar E. du Perron Goenawan Mohamad Hendrik Marsman J. Slauerhoff J.E. Tatengkeng Jorge Luis Borges Nirwan Dewanto Puisi Rainer Maria Rilke Roestam Effendi Sapardi Djoko Damono Seamus Heaney Sitor Situmorang T.S. Eliot W.B. Yeats W.H. Auden W.S Rendra

Tinggalkan Balasan

Alamat e-mel anda tidak akan disiarkan. Medan diperlukan ditanda dengan *

Cancel Kirim Ulasan