Haruki Murakami © Gasper Tringale

Haruki Murakami tak dapat disangkal lagi merupakan novelis eksperimental Jepun yang paling banyak karyanya diterjemahkan kepada bahasa Inggeris, juga paling popular, dengan jualan jutaan naskhah di serata dunia. Novel terbaiknya menghuni zon liminal di antara realisme dan dongeng, siapa-yang-buat dan fiksyen sains: Hard-Boiled Wonderland and the End of the World, sebagai contoh, memaparkan sang protagonis yang secara literalnya punya dua minda, dan The Wind-Up Bird Chronicle, besar kemungkinan karyanya yang paling banyak dikenal orang di luar Jepun, dimulakan secara prosa – tentang seorang lelaki yang mencari isterinya yang hilang – kemudian dengan senyap berubah kepada naratif hibrid yang cukup aneh sejak karya Tristram Shandy, Laurence Sterne. Dunia Murakami adalah satu alegori, dibina dari simbol-simbol lazim – perigi buta, bandar bawah tanah – tetapi makna disebalik simbol-simbol tersebut kekal disimpan rapi hingga akhir. Meskipun beliau banyak terhutang terhadap budaya pop (dan budaya pop Amerika, khususnya), boleh dikatakan bahawa tiada kerja-kerja kepengarangan yang lebih peribadi selainnya.

Murakami dilahirkan pada tahun 1949 di Kyoto, ibu kota lama Jepun, dari keluarga kelas pertengahan yang menaruh minat yang tinggi terhadap kebudayaan kebangsaan: ayahnya guru sastera Jepun, dan datuknya seorang sami Buddha. Bila usianya menginjak dua tahun, keluarganya berpindah ke Kobe, dan di kota pelabuhan yang hiruk pikuk inilah, dengan kehadiran warga asing yang bertali arus (terutamanya kelasi Amerika), yang paling jelas membentuk cita rasanya. Menolak sastera, seni dan muzik dari Jepun pada usia yang masih pucuk, Murakami lebih selesa untuk mengasiosasikan dirinya dengan lebih dekat dan rapat pada dunia di luar Jepun, dunia yang dia hanya kenal melalui rekod-rekod jazz, filem-filem Hollywood, dan novel melodramatik murah dalam bentuk paperback.

Sebagai seorang pelajar di Tokyo lewat 60-an, Murakami menaruh minat terhadap fiksyen pasca moden sambil melihat, secara senyap-senyap tetapi simpati, terhadap gerakan protes yang menghampiri kemuncaknya. Beliau berkahwin pada usia 23 tahun dan menghabiskan bertahun-tahun dalam hidupnya membuka kelab jazz di Tokyo, dengan nama Peter Cat, sebelum novel pertamanya diterbitkan yang membolehkan beliau dibayar untuk kerja-kerja penulisan seterusnya. Novel tersebut, Hear The Wind Sing telah diterjemahkan kepada bahasa Inggeris, tetapi atas permintaannya tidak boleh didapati di luar Jepun, telah membolehkan dia memenangi Hadiah Sastera Gunzo dan permulaan kepada pembacaan karyanya. Dengan buku-buku seterusnya, pujian yang melambung dan populariti yang mencanak naik, sehinggalah penerbitan novel realistik pertama beliau pada tahun 1987, Norwegian Wood, mengubahnya menjadi bintang sastera terkenal dan ‘suara kepada generasinya’, J.D. Salinger versi Jepun 80-an. Buku tersebut telah terjual lebih dari dua juta di Jepun sahaja, bersamaan dengan satu untuk setiap isi rumah di Tokyo.

Sejak itu, Murakami telah menjadi selebriti (yang beliau sendiri tak rela) di negara asalnya, tinggal di luar negara selama beberapa tahun untuk menjarakkan dirinya dari orang awam. Beliau telah tinggal di Eropah dan Amerika Syarikat; The Wind-Up Bird Chronicle sebagai contoh telah ditulis sewaktu beliau mengajar di Princeton dan Tuffs. Biarpun beliau tak pernah kembali kepada gaya lirikal Norwegian Wood yang lebih jelas dan mudah, novel-novel beliau yang lain sentiasa dapat menerobos masuk kepada kelompok pembaca yang lebih luas – novel terbarunya, Kafka On The Shore telah terjual sebanyak tiga ribu naskhah di Jepun dan dijangka keluar dalam bahasa Inggeris pada akhir tahun ini. Di peringkat antarabangsa, Murakami sekarang merupakan novelis Jepun bagi generasinya yang paling banyak dibaca karyanya; beliau telah memenangi hamper kesemua hadiah yang Jepun tawarkan, termasuk yang paling gah, Hadiah Sastera Yomiuri. Beliau juga merupakan penterjemah yang sangat aktif, telah membawa penulis-penulis dari latar yang pelbagai seperti Raymond Carver, Tim O’Brien dan F. Scott Fitzgerald kepada para pembaca Jepun, yang mana kebanyakan di antara mereka buat pertama kali diterjemahkan ke dalam bahasa Jepun.

 

John Wray: Saya baru saja selesai membaca After the Quake, koleksi cerita terbaru anda dan saya kira adalah sesuatu yang menarik tentang bagaimana anda dengan bebasnya mengadunkan cerita yang realistik, dekat dengan gaya novel Norwegian Wood, berbanding yang lain yang lebih banyak mempunyai persamaan seperti The Wind-Up Bird Chronicle atau Hard-Boiled Wonderland and the End of the World. Adakah anda melihat ada perbezaan-perbezaan yang fundamental di antara kedua-dua bentuk itu?

Haruku Murakami: Gaya saya, apa yang saya fikir sebagai gaya saya, adalah sangat dekat dengan Hard-Boiled Wonderland. Saya sendiri tidak suka dengan gaya realistik. Lebih suka dengan gaya surreal. Tetapi untuk Norwegian Wood, saya membuat keputusan untuk menulis novel realistik seratus peratus. Saya perlukan pengalaman tersebut.

Adakah anda fikir buku tersebut sebagai medan latihan untuk gaya penulisan anda atau anda mempunyai cerita yang khusus dan lebih enak dicerita melalui gaya realistik?

Saya boleh menjadi penulis cult sekiranya saya terus menulis novel-novel surreal. Tapi saya mahu memecah masuk ke dalam arus perdana, maka saya harus membuktikan yang saya boleh menulis dalam gaya realistik. Sebab itulah, saya menulis buku tersebut (Norwegian Wood). Ia menjadi paling laris di Jepun dan saya telah menjangkanya.

Jadi sebenarnya ia satu pilihan yang strategik.

Betul. Norwegian Wood sangat mudah untuk dibaca dan difahami. Ramai orang yang menyukainya. Mereka kemudiannya mungkin akan suka dengan karya-karya saya seterusnya, maka novel tersebut amat membantu saya.

Jadi pembaca di Jepun lebih kurang seperti pembaca Amerika? Sukakan cerita yang mudah.

Buku terbaru saya, Kafka on the Shore, terjual sebanyak tiga ratus ribu set, dekat sini dibuat dalam dua jilid. Saya sangat terkejut yang ia terjual sangat laris. Itu bukannya perkara biasa. Jalan ceritanya sangat rumit dan sangat sukar untuk diikuti. Tapi gaya dan prosa saya sangat mudah untuk dibaca. Dalamnya ada gelak tawa, dramatik dan page-turner. Ada semacam keseimbangan yang magis di antara kedua-dua faktor tersebut, mungkin satu lagi sebab kejayaan saya. Kendati pun, ia masih lagi menakjubkan. Saya menulis novel setiap tiga atau empat tahun sekali, dan masih ada yang setia menunggu. Saya pernah menemuramah John Irving, katanya membaca buku bagus itu seperti mengambil heroin. Sekali mereka ketagih, mereka akan terus menunggu.

Anda mahu pembaca anda menjadi penagih.

Itu apa yang John Irving cakap.

Kedua-dua faktor tersebut – suara naratif yang mudah untuk diikuti, terus-terang digabungkan dengan plot yang selalu membingungkan – adakah itu pilihan secara sedar?

Tidak, bukan demikian. Bila saya mula menulis, saya memang tiada apa-apa rancangan langsung. Saya cuma perlu menunggu cerita tersebut untuk hadir. Saya tak memilih apa jenis cerita atau apa yang akan berlaku nanti. Saya cuma perlu tunggu. Norwegian Wood satu hal yang berbeza, sebab saya telah memutuskan untuk menulis dalam gaya realistik. Tapi pada dasarnya, saya tak boleh memilih.

Tapi adakah anda memilih suara yang mana suara tersebut lebih selamba, bersahaja dan mudah untuk diikuti? Adakah anda memilih yang demikian?

Saya mendapat beberapa imej dan saya gabungkan-nya satu persatu. Macam itulah jalan ceritanya. Kemudian, saya terangkan balik jalan cerita tersebut kepada pembaca. Anda sepatutnya menjadi sangat baik bila menerangkan sesuatu. Kalau anda rasa OK buat begitu; sebab saya tahu, benda ini nampak seperti bongkak. Perkataan yang mudah dan metafora yang indah, alegori yang baik. Itulah apa yang saya buat. Saya terangkan dengan berhati-hati dan sejelas mungkin.

Adakah itu semulajadi bagi anda?

Saya tidaklah  pandai. Dan saya juga bukan sombong. Saya ini lebih kurang saja dengan orang yang baca buku saya itu. Saya pernah memiliki kelab jazz, dan saya buat cocktails, buat sandwich. Saya tak nak menjadi seorang penulis. Ia hanya berlaku. Benda ini macam satu jenis hadiah dari kayangan. Jadi, saya fikir saya patut rasa sangat rendah diri.

Dari umur berapa anda menjadi penulis?  Adakah ianya merupakan suatu kejutan buat anda?

Bila umur saya dua puluh sembilan tahun. Dan ya, memang sangat terkejut. Tapi dengan serta-merta saya dapat biasakan diri.

Serta-merta? Dari hari pertama anda menulis, anda rasa selesa?

Saya mula menulis dekat meja makan lepas tengah malam. Ia ambil masa selama sepuluh bulan untuk menyiapkan buku pertama; saya hantar kepada penerbit dan dapat hadiah, jadi rasa macam dalam mimpi – saya sangat terkejut macam mana benda ini boleh berlaku. Tapi, lepas beberapa ketika, saya fikir, ya, benda ini dah terjadi dan saya telah pun menjadi seorang penulis; kenapa tidak? Sangat mudah sebenarnya.

Bagaimana perasaan isteri anda tentang keputusan anda untuk menulis?

Mula-mula dia tak kata apa-apa, dan bila saya beritahu bahawa saya sudah menjadi seorang penulis, dia terkejut dan sedikit malu.

Kenapa dia rasa malu? Adakah kerana dia ingat anda tak akan berjaya?

Untuk menjadi seorang penulis, seperti agak menunjuk-nunjuk.

Siapa yang menjadi model-model untuk anda? Apa yang telah penulis Jepun pengaruhi anda?

Saya tak membaca banyak sangat karya-karya penulis Jepun semasa kecil mahupun sudah remaja. Saya mahu keluar dari kepompong budaya tersebut. Aku rasa ia sangat membosankan. Too sticky.

Bukan kah ayah anda merupakan guru sastera Jepun?

Ya. Jadi, ia juga disebabkan hubungan ayah-anak juga. Minat saya ke arah budaya Barat: muzik jazz, Doestoevsky, Kafka dan Raymond Chandler. Itu adalah dunia saya, dunia fantasi saya sendiri. Saya boleh saja pergi St. Petersburg atau West Hollywood kalau saya mahu. Demikianlah kuasa sesebuah novel, saya boleh pergi kemana sahaja. Sekarang senang sangat nak pergi ke Amerika Syarikat – semua orang boleh pergi ke mana-mana sahaja – tapi waktu 1960-an itu, mustahil sangat. Jadi, saya cuma membaca dan mendengar muzik dan saya boleh pergi ke sana. Lebih kurang macam dalam akal fikir, macam dalam mimpi.

Dan itu membawa kepada suatu saat di dalam hidup anda untuk menulis.

Ya. Bila saya dua puluh sembilan tahun, dengan tidak semena-mena, saya mula menulis novel. Saya nak tulis sesuatu, tapi saya tak tahu bagaimana caranya. Saya tak tahu bagaimana nak menulis dalam gaya Jepun – hampir tiada satupun karya-karya penulis Jepun yang pernah saya baca – maka saya meminjam gaya, struktur, segalanya, dari buku-buku yang pernah saya baca – buku dari Amerika mahupun buku-buku dari Barat. Hasilnya, saya berjaya mencipta gaya yang tersendiri. Dan, itulah permulaannya.

Buku pertama anda telahpun diterbitkan, anda telah memenangi hadiah, dan lebih atau kurang sedang dalam penantian anda. Adakah anda mula bertemu dengan penulis-penulis lain?

Tidak, tidak sama sekali.

Anda tidak langsung mempunyai kawan-kawan penulis pada masa tersebut?

Tiada langsung.

Dan sepanjang masa berlalu, anda tidak menjumpai sesiapa yang boleh menjadi kawan atau rakan sekerja?

Tidak ada.

Hingga hari ini pun, anda tidak mempunyai kawan-kawan yang bekerja sebagai penulis?

Tidak pernah ada.

Anda tidak menunjukkan hasil kerja anda kepada sesiapa pun sewaktu ia sedang dalam proses?

Tak pernah.

Bagaimana dengan isteri anda?

Saya ada tunjukkan manuskrip pertama untuk novel pertama saya tapi dia kata dia tak pernah membacanya pun. Jadi, dia tiada apa-apa pandangan pun, saya kira.

Dia tak tertarik langsung.

Tak. Tapi itu merupakan deraf yang pertama dan ianya sangat teruk. Saya tulis dan tulis balik.

Sekarang bila anda sedang menyiapkan buku baru, tidakkah dia pernah tertanya-tanya tentang apa yang anda sedang tulis?

Dia pembaca pertama saya, setiap kali saya menulis buku. Lebih kurang macam pasangan pada saya. Macam Scott Fitzgerald – pada dia, Zelda adalah pembaca pertamanya.

Jadi anda memang tidak pernah merasai, sepanjang perjalanan kerjaya anda, yang anda adalah sebahagian daripada komuniti penulis?

Saya suka menyendiri. Saya tak suka kumpulan, sekolah, atau kelompok-kelompok sastera. Di Princeton, ada satu tempat untuk makan tengahari, atau sesuatu seperti itu, dan saya dijemput untuk makan di sana. Joyce Carol Oates ada di sana, Toni Morrison ada di sana, dan saya sangat takut, sudahnya saya tak makan apa-apa langsung. Mari Morris pun ada dan dia seorang yang sangat baik, lebih kurang sebaya dengan saya, dan kami menjadi kawan. Tetapi di Jepun, saya tak punya kawan-kawan penulis, kerana saya cuma nakkan…jarak.

Sebahagian besar dari The Wind-Up Bird Chronicle anda tulis sewaktu anda berada di Amerika Syarikat. Adakah tinggal di sana membawa apa-apa kesan terhadap proses penulisan anda mahupun teks itu sendiri?

Sepanjang tempoh empat tahun saya menulis The Wind-Up Bird Chronicle, saya tinggal di Amerika Syarikat sebagai seorang asing. Keganjilan ini sentiasa mengikuti saya macam bayang-bayang dan ia melakukan hal yang sama kepada protagonis dalam novel tersebut. Saya fikir, jika saya menulis novel tersebut di Jepun, boleh jadi ia akan menjadi sebuah novel yang berlainan sama sekali.

Keganjilan yang saya alami sewaktu di Amerika Syarikat berbeza dengan keganjilan semasa saya berada di Jepun. Di Amerika Syarikat, ia menjadi lebih jelas dan langsung dan itu membantu saya untuk mengenal diri dengan lebih jelas, Proses menulis novel ini sama macam proses untuk menelanjangkan diri sendiri. Dari satu sisi.

Buat masa sekarang, adakah terdapat penulis-penulis Jepun yang karya-karya mereka anda baca dan nikmatinya?

Ya, sebahagian dari mereka. Ryu Murakami. Banana Yoshimoto – ada antaranya buku-buku yang saya suka. Tapi saya tak melakukan sebarang ulasan mahupun kritik. Saya tak mahu terlibat dengan semua itu.

Kenapa tidak?

Saya fikir kerja saya cuma memerhatikan manusia dan dunia, bukan menilai mereka. Saya selalu berharap untuk menjauhkan diri saya dari kesimpulan tersebut. Saya ingin meninggalkan segala-galanya terbuka luas untuk semua kemungkinan di dunia ini.

Saya lebih suka menterjemahkan tulisan yang berbentuk kritikan, kerana kamu tidak diperlukan sangat untuk membuat sebarang bentuk penilaian bila kamu melakukan kerja-kerja penterjemahan. Baris demi baris, saya hanya membiarkan kerja terbaik saya menerobos masuk minda dan tubuh saya. Kita memang perlukan kritikan di dunia ini,  tapi yang pastinya, itu bukan kerja saya.

Kembali kepada buku anda sendiri: fiksyen detektif ‘Hard-boiled American’ jelasnya telah menjadi sumber yang bernilai. Bilakah anda didedahkan dengan genre sedemikian dan siapa yang mempengaruhi anda?

Sebagai pelajar sekolah tinggi, saya jatuh cinta dengan novel-novel jenayah. Saya tinggal di Kobe, sebuah bandar pelabuhan yang mana ramai warga asing dan para kelasi kapal selalu berkunjung dan menjual buku-buku paperback mereka ke kedai buku terpakai. Saya sangat miskin, tetapi saya dapat membeli buku-buku paperback dengan harga yang sangat murah. Saya belajar untuk membaca bahasa Inggeris dari buku-buku tersebut dan ianya sangat menarik.

Apa buku pertama yang anda baca dalam bahasa Inggeris?

The Name is Archer, oleh Ross MacDonald. Saya belajar banyak perkara dari buku tersebut. Bila saya mula, saya tak boleh berhenti. Dalam masa yang sama, saya gemar membaca Tolstoy dan Dostoevsky. Buku-buku ini juga page-turners; sangat panjang tapi saya tak boleh berhenti untuk terus membacanya.  Jadi bagi saya, ia benda yang sama, Dostoevsky dan Raymond Chandler. Sampai sekarang pun, ideal bagi saya untuk menulis fiksyen adalah dengan meletakkan Dostoevsky dan Chandler sebelah menyebelah dalam satu buku. Itu tujuan saya.

Waktu umur berapa anda pertama kali membaca Kafka?

Bila saya lima belas tahun. Saya baca The Castle, sebuah buku yang sangat bagus. Dan The Trial.

Itu menarik. Kedua-dua novel tersebut ditinggalkan tanpa disiapkan oleh penulisnya, yang mana tentunya membawa maksud bahawa ianya tidak pernah selesai, novel anda pun – khususnya buku terbaru anda, The Wind-Up Bird Chronicle – seolah-olah dilihat menolak sebarang bentuk peleraian yang selalu dijangkakan pembaca. Adakah ini mempunyai apa-apa kaitan dengan pengaruh Kafka?

Tidak semestinya. Kau tentunya pernah membaca Raymond Chandler. Buku-buku dia tidaklah benar-benar menawarkan sebarang kesimpulan pun. Dia mungkin akan cakap, dia adalah pembunuh, tapi saya tak peduli pun siapa yang bunuh. Ada satu episod yang menarik di mana Howard Hawks membuat gambar The Big Sleep. Hawks tak faham siapa yang bunuh pemandu tersebut, jadi dia telefon Chandler dan bertanyakan hal tersebut, dan Chandler jawab, dia tak peduli! Sama lah macam saya. Kesimpulan tak membawa maksud apa-apa pun. Saya tak peduli siapa yang jadi pembunuh dalam The Brothers Karamazov.

Dan anehnya keinginan untuk tahu siapa yang bunuh pemandu tersebut adalah salah satu sebab yang membuatkan The Big Sleep menjadi page-turner.

Saya sendiri, sewaktu sedang menulis, tak tahu siapa yang melakukannya. Saya dan pembaca berada pada aras yang sama. Bila saya mula menulis cerita, saya sendiri tak tahu apa kesudahannya dan apa yang akan terjadi seterusnya. Kalau ada pembunuhan pada awal cerita, saya tak tahu siapa pembunuhnya. Saya menulis buku tersebut sebab saya nak tahu apa yang akan berlaku nanti. Kalau saya dah tahu siapa pembunuhnya, tiada guna lah menulis cerita tersebut.

Adakah anda merasakan ketidakmahuan untuk menjelaskan buku-buku anda itu untuk tidak mahu seperti semacam mimpi yang hilang tarikannya apabila dianalisa?

Satu perkara yang bagus tentang menulis buku adalah kamu boleh bermimpi pada masa kamu sedang berjaga. Kalau ia mimpi yang betul, kau tak akan boleh mengawal. Bila menulis buku, ketika dalam jaga, kau boleh memilih masa, panjang, segalanya. Saya menulis empat atau lima jam pada waktu pagi, dan bila masa dah tiba, Saya berhenti. Saya sambung esok hari. Kalau ia mimpi yang betul, kau tak boleh buat macam itu.

Anda kata anda tak tahu siapa yang jadi pembunuh sewaktu anda menulis, tapi saya kira ada pengecualian yang berlaku: watak Gotanda dalam Dance Dance Dance. Ada tokokan tertentu yang disengajakan di dalam novel tersebut di mana Gotanda membuat pengakuan – dalam gaya klasik novel-jenayah, dia ditunjukkan kepada kita sebagai orang terakhir untuk disyaki. Adakah ada kemungkinan yang anda tidak tahu terlebih dahulu yang Gotanda bersalah?

Dalam deraf pertama, saya tak tahu bahawa ianya adalah Gotanda. Semakin dekat dengan penamat – lebih kurang dua pertiga – akhirnya saya tahu. Bila saya menulis draf kedua saya menulis kembali adegan Gotanda, saya dah tahu pasti dia.

Adakah itu salah satu dari tujuan anda menyemak, untuk mengambil apa yang telah anda belajar dari pengakhiran deraf pertama dan mengerjakan semula bahagian awal bagi memberi sesuatu perasaan yang tak terelakkan?

Itu betul. Deraf pertama nampak tidak kemas, saya perlu menyemak dan menyemaknya kembali.

Berapa banyak deraf yang anda semak?

 Empat atau lima. Saya habiskan enam bulan untuk menyiapkan draf yang pertama dan kemudiannya tujuh atau lapan bulan menulisnya semula.

Itu agak cepat.

Saya seorang yang rajin bekerja. Saya tumpukan pada kerja saya betul-betul. Jadi, kau tahu, ianya sangat mudah. Dan saya tak buat apa-apa pun selain menulis fiksyen bila saya menulis.

Bagaimana anda susun jadual kerja tipikal anda?

Bila saya terasa ingin menulis novel, saya bangun seawal jam empat pagi, dan bekerja untuk lima ke enam jam. Tengahari, saya berlari sepanjang 10 km atau berenang 1500 m (atau kedua-duanya sekali), kemudian saya membaca buku sebentar dan mendengar lagu. Saya masuk tidur jam 9 malam. Saya ikut rutin ini setiap hari tanpa ubah suai apa-apa. Pengulangan itu sendiri menjadi satu hal yang mustahak, ia satu bentuk pemukauan. Saya memukau diri sendiri untuk mencapai ruang yang terdalam dalam minda. Tetapi untuk terus mengikut pengulangan sebegitu untuk sekian lama – enam bulan ke setahun – memerlukan kekuatan fizikal dan mental yang cukup. Dalam hal ini, menulis novel jadi seperti satu bentuk latihan survival. Kekuatan fizikal sama pentingnya dengan sensitiviti seni.

Saya mahu bertanyakan tentang karakter-karakter dalam novel anda. Sejauh mana mereka ini jadi nyata sepanjang anda bekerja? Adakah penting bagi anda untuk mereka bebas dari naratif?

Bila saya mencipta watak-watak dalam buku saya, saya suka memerhati manusia di sekeliling hidup saya. Saya tak suka bercakap banyak, suka mendengar cerita-cerita orang lain. Saya tak perlu putuskan mereka ini jenis yang macam mana, saya cuma perlu fikir apa yang mereka rasa, ke mana mereka nak pergi. Saya ambil sikit faktor dari lelaki itu, saya ambil sikit dari perempuan itu. Saya tak tahu sama ada ini ‘realistik’ atau ‘tidak realistik’, tapi bagi saya, watak saya lebih nyata dari manusia biasa. Dalam jangka masa enam atau tujuh bulan saya menulis, mereka semua sudah berada di dalam diri saya sendiri. Macam satu bentuk kosmos.

Protagonis anda selalu kelihatan sebagai sebuah projeksi sudut pandangan anda sendiri ke dalam dunia naratif fantasi – pemimpi di dalam mimpi.

Cuba kita fikir begini: saya ada saudara kembar. Dan bila saya berumur dua tahun, salah seorang dari kami – yang lagi satu – telah diculik. Dia telah dibawa ke satu tempat yang sangat jauh dan kami tak pernah lagi berjumpa. Saya fikir protagonis saya adalah budak itu. Sebahagian dari saya, tapi bukan saya, dan saya dengan dia tidak pernah bertemu untuk satu jangka masa yang panjang. Macam satu bentuk alternatif bagi diri saya. Dari segi DNA, kami ternyata sama, tapi persekitaran kami berbeza. maka, tentulah pemikiran kami  pun turut berbeza. Setiap kali saya menulis buku, saya letakkan diri saya pada tempat yang berbeza. Sebab kadang-kadang saya rasa penat jadi diri sendiri ini. Dengan cara macam ini, saya boleh melepaskan diri. Itu fantasi. Kalau saya tak boleh berfantasi, apa guna menulis buku?

Satu lagi soalan tentang Hard-Boiled Wonderland. Ia ada simetri tertentu, satu bentuk kualiti yang formal, dan juga satu bentuk penyudahan yang membezakan-nya dengan buku-buku seterusnya seperti The Wind-Up Bird Chronicle, sebagai contoh. Adakah idea anda tentang fungsi dan kepentingan sesuatu struktur dalam novel berubah pada beberapa ketika?

Ya. Kedua-dua buku pertama saya tidak diterbitkan di luar Jepun, saya sendiri tidak benarkan. Saya fikir ianya satu hasil kerja yang tak matang – buku-buku yang sederhana sifatnya. Ianya seperti tak kukuh, kalau lah itu perkataan yang tepat untuk menerangkannya.

Apa kekurangannya?

Apa yang saya cuba lakukan untuk dua novel pertama saya adalah untuk deconstruct novel lama Jepun. Maksud saya tanggalkan segala yang di dalam, dan hanya tinggalkan kerangka asas. Kemudian, saya terpaksa isi balik kerangka asas itu dengan sesuatu yang segar dan original. Saya dapat buat macam itu dengan berjaya hanya selepas buku ketiga saya, A Wild Sheep Chase, pada tahun 1982. Dua novel pertama sangat membantu dalam proses pembelajaran – tak lebih dari itu. Saya menganggap A Wild Sheep Chase sebagai permulaan sebenar gaya saya.

Sejak itu, buku saya menjadi lebih besar dan besar, struktur mereka menjadi lebih kompleks. Setiap kali saya menulis buku baru, saya suka untuk memusnahkan struktur lama, untuk bina benda baru. Dan saya selalu meletakkan tema baru, atau halangan baru, atau visi baru ke dalam buku tersebut. Saya sentiasa sedar dengan struktur. Kalau saya mengubah struktur, saya harus mengubah gaya prosa saya dan mengubah karakter-karakter mengikut keadaan. Kalau setiap kali saya buat benda yang sama, saya akan penat. Jadi bosan.

Dan biarpun ada beberapa elemen dalam penulisan yang berubah, masih ada juga yang kekal. Novel anda selalu bergerak mengikut sudut pandang pertama. setiap dari novel-novel anda, pasti ada seorang lelaki yang bergerak dalam pelbagai jenis hubungan seksual dengan perempuan, yang secara amnya dia pasif berbanding perempuan-perempuan begitu, dan berfungsi sebagai manifestasi bagi ketakutan dan fantasi lelaki tersebut.

Dalam buku dan cerita saya, perempuan adalah medium, dalam erti kata yang lain, mereka berfungsi untuk menggerakkan sesuatu melalui dirinya. Ia adalah satu jenis sistem untuk dialami. Sang protagonis selalunya akan digerakkan ke satu-satu arah oleh medium dan visi yang ditunjukkan oleh dia (watak perempuan) kepadanya.

Medium dalam maksud gaya Victoria? Medium psikik?

Saya  fikir seks adalah satu bentuk, satu jenis komitmen-jiwa. Kalau seks itu membawa manfaat, sakit saya akan hilang, imaginasi saya akan lebih segar. Satu bentuk upacara untuk ke ranah yang lebih tinggi, tempat yang lebih baik. Dalam makna lain, dalam cerita saya, perempuan adalah medium – petanda kepada dunia yang mendatang. Sebab itulah, mereka yang selalu menuju kepada protagonis saya, bukan sebaliknya.

Terdapat dua jenis perempuan yang berbeza dalam novel-novel anda. Satu, yang mempunyai hubungan yang serius dengan protagonis – perempuan ini selalunya hilang dan memori mengenainya akan menghantui si protagonis. Jenis kedua, adalah yang akan muncul kemudian dan membantu protagonis dalam pencariannya, atau melakukan hal sebaliknya – untuk melupakan. Perempuan yang kedua ini selalunya lebih lantang bersuara, esentrik dan secara seksualnya berterus-terang, dan protagonis berinteraksi dengannya lebih selesa dan lucu berbanding dengan perempuan yang hilang itu, yang mana keduanya tidak begitu mesra. Apa tujuan kedua-dua bentuk arketaip ini?

Protagonis saya selalunya akan terperangkap di antara dunia nyata dan dunia spiritual. Dalam dunia spiritual, perempuan – atau lelaki – lebih pendiam, cerdas, rendah hati. Bijak. Dalam dunia nyata, seperti yang kau cakap, perempuan sangat aktif, kelakar dan positif. Mereka ada sense of humor. Minda protagonis akan terpisah kepada dua jenis dunia yang sangat berbeza dan dia tidak pasti apa yang patut dipilih. Saya fikir itu salah satu motif utama dalam cerita saya. Ianya sangat jelas dalam Hard-Boiled Wonderland, yang mana mindanya, secara fizikal terpisah dua. Dalam Norwegian Wood juga, ada dua orang perempuan dan dia tidak dapat memilih di antara kedua-duanya, dari awal hingga akhir.

Simpati saya selalu cenderung ke arah perempuang yang ada sense of humor ini. Adalah lebih senang bagi menggembirakan pembaca di mana humor adalah subjek utama; susah untuk menarik pembaca dengan hikayat hubungan cinta yang begitu bersungguh-sungguh. Dalam Norwegian Wood, saya sentiasa menyokong Midori.

Saya  rasa pembaca pun akan cakap benda yang sama. Kebanyakannya akan memilih Midori. Dan sudah tentu akhirnya protagonis itu memilihnya juga. Tetapi sebahagian  dirinya sentiasa berada di dunia yang satu lagi dan dia tidak boleh abaikannya. Ia sebahagian darinya, satu belahan yang amat penting. Setiap manusia mempunyai penyakit dalam minda mereka. Ruang itu sebahagian dari mereka. Kita mempunyai bahagian yang waras dalam minda kita, dan bahagian yang gila. Saya percaya kita berunding di antara kedua-duanya. Saya dapat rasa kegilaan itu dalam minda saya terutamanya bila saya menulis – gila bukanlah perkataan yang tepat. Luar biasa, tidak nyata. Sudah tentu saya perlu balik ke dunia nyata, dan mengambil bahagian yang waras. Tapi, sekiranya saya tiada kegilaan itu, kesakitan itu, saya tak akan berada di sini. Dalam ayat lain, protagonis akan disokong oleh kedua-dua perempuan tersebut, tanpa kedua-dua mereka, dia tak boleh meneruskan kehidupan. Ertinya, Norwegian Wood adalah satu contoh yang sangat langsung tentang apa yang saya buat.

Karakter Reiko dalam Norwegian Wood sangat menarik dari sudut tersebut. Saya tidak pasti mahu letaknya di mana, dia macam berada di dalam kedua-dua dunia.

Dia separuh waras, separuh gila. Seperti topeng Greek: kalau kau tengok dia dari sudut ini, dia jadi tragik; kalau kau tengok dia dari sudut itu, dia watak yang lucu. Dia sangat simbolik. Saya suka sangat watak itu. Gembira betul bila saya menulisnya, Reiko.

Adakah anda sendiri lebih menyayangi watak-watak lucu anda – Midori dan May Kasahara. – lebih dari Naoko?

Saya suka menulis dialog-dialog lucu, ia menyeronokkan. Tapi kalau watak-watak saya semuanya melucukan, ia jadi boring. Watak-watak komik tersebut semacam alat untuk menstabilkan minda saya; ada sense of humor adalah satu perkara yang stabil. Kau perlu menjadi cool untuk menjadi lucu. Bila kamu serius, kamu akan jadi tak stabil; itu masalahnya bila serius sangat. Tapi bila kau lucu, kau akan stabil. Tapi kamu tak akan boleh melawan peperangan dengan senyuman.

Terdapat sesetengah novelis yang menulis dan menulis kembali obsesi mereka dengan tegar, saya fikir, seperti anda. Hard-Boiled Wonderland, Dance Dance Dance, The Wind-Up Bird Chronicle, dan Sputnik Sweetheart setidak-tidaknya menuntut untuk dibaca dengan tema yang pelbagai: seorang lelaki yang diabaikan, hilang sesuatu, objek kemahuannya, dan atas ketidakmampuannya melupakan sang gadis telah ditarik masuk ke dunia paralel yang nampaknya punya kemungkinan untuk membolehkan dia mendapat kembali apa yang telah dia hilang, satu bentuk kemungkinan hidup di mana dia (dan pembaca) tahu bahawa ianya tidak pernah ditawarkan. Apa anda setuju dengan kenyataan begini?

Ya.

Betapa pentingnya obsesi ini dalam fiksyen anda?

Saya tak tahu kenapa saya terus menulis sedemikian. Saya menemui dalam karya John Irving, setiap karya darinya, ada seseorang yang kehilangan anggota badannya. Saya tak tahu kenapa dia terus menulis bahagian yang hilang tersebut, dia sendiri pun mungkin tak tahu. Benda yang sama juga berlaku pada saya. Protagonis saya selalu akan hilang sesuatu, dan dia akan mencarinya. Macam Holy Grail, atau Philip Marlowe.

Anda tak boleh ada detektif kecuali ada sesuatu yang telah hilang.

Ya. Bila protagonis saya hilang sesuatu, dia perlu mencarinya. Serupa Odysseus. Dia mengalami pelbagai perkara yang aneh sepanjang pencariannya.

Dalam pencariannya untuk pulang ke rumah.

Dia perlu hidup selepas melalui setiap pengalaman tersebut, dan akhirnya dia akan jumpa apa yang dia cari. Tapi dia tak pasti adakah benda tersebut masih sama atau tidak. Saya fikir itulah motif buku-buku saya. Dari mana benda-benda ini datang? Saya tak tahu. Ia sesuai dengan saya. Satu kuasa dalam cerita saya, hilang dan cari dan jumpa. Dan kekecewaan, satu bentuk kesedaran baru tentang dunia.

Kekecewaan sebagai satu rite of passage?

Itu betul. Pengalaman sendiri adalah satu bentuk makna. Protagonis telah berubah sepanjang pengalamannya – itu benda yang paling penting. Bukan apa yang dia jumpa, tapi bagaimana dia berubah.

Saya mahu bertanyakan tentang terjemahan buku-buku anda. Anda sendiri sebagai seorang penterjemah, tentunya anda sedar tentang bahaya yang terlibat. Bagaimana anda memilih penterjemah-penterjemah anda?

Saya ada tiga penterjemah – Alfred Birnbaum, Philip Gabriel, Jay Rubin – dan peraturannya ‘siapa cepat, dia dapat’. Kami semua kawan, jadi mereka semua sangat jujur. Mereka membaca buku saya dan salah seorangnya kata, ia sangat bagus! Saya nak melakukannya. Jadi, dia yang akan ambil dan menterjemahkannya. Saya sendiri selaku penterjemah, saya sedar minat yang mendalam adalah perkara penting untuk melakukan penterjemahan yang bagus. Kalau seseorang itu penterjemah yang bagus tapi tidak suka buku tersebut, maka habislah. Penterjemahan satu kerja yang sangat sukar, dan ambil masa.

Penterjemah-penterjemah itu tak pernah bergaduh sesama sendiri?

Tidak. Mereka ada citarasa tersendiri. Mereka semua orang yang berbeza, dengan perwatakan yang berbeza. Mengenai Kafka On The Shore, Phil sukakannya dan menterjemahkannya. Jay tidak minat sangat. Phil seorang yang merendah diri, lemah lembut, dan Jay seorang yang teliti, penterjemah yang mementingkan ketepatan. Watak dia kuat. Alfred seorang bohemian, saya tidak tahu di mana dia sekarang. Dia berkahwin dengan gadis dari Myanmar, dan dia seorang aktivis. Kadang-kadang mereka ditangkap oleh kerajaan. Dia orang yang macam itu. Penterjemah yang bebas; kadang-kadang dia akan tukar prosa itu sendiri. Itu gaya dia.

Bagaimana anda berkerjasama dengan penterjemah-penterjemah anda? Bagaimana proses tersebut berjalan sebenarnya?

Mereka bertanya saya banyak perkara sewaktu mereka menterjemah, dan bila draf pertama siap, saya akan baca dulu. Kadang-kadang saya akan bagi cadangan. Versi bahasa Inggeris bagi buku saya amat penting sekali; negara kecil, seperti Croatia atau Slovenia, diterjemahkan dari bahasa Inggeris, bukan Jepun. Jadi, ia perlu tepat. Tapi di kebanyakan negara, mereka menterjemahkan terus dari teks asal.

Anda sendiri nampaknya lebih suka menterjemahkan karya-karya realis – Carver, Fitzgerald, Irving. Adakah itu mencerminkan citarasa anda sebagai seorang pembaca, atau ia membantu penulisan anda dari segi melibatkan diri dalam sesuatu yang berbeza?

Mereka yang buku-bukunya saya terjemahkan mempunyai sesuatu yang saya boleh belajar. Itu perkara utama. Saya belajar banyak benda dari penulis realis. Karya mereka memerlukan pembacaan yang dekat untuk diterjemahkan, dan saya boleh baca rahsia mereka. Kalau saya perlu menterjemahkan penulis-penulis pasca moden seperti Don DeLillo, John Barth, atau Thomas Pynchon, akan jadi pertembungan, kegilaan saya melawan kegilaan mereka. Tentunya saya kagum karya mereka, tapi bila saya menterjemah saya memilih realis.

Penulisan anda sering diperkatakan sebagai sebuah sastera Jepun yang mudah dicapai oleh pembaca Amerika, sampai satu tahap anda sendiri dianggap sebagai penulis kontemporari Jepun yang paling Barat. Saya tertanya-tanya bagaimana anda melihat hubungan anda terhadap budaya Jepun.

Saya tidak mahu menulis tentang orang asing di negara yang asing. Saya hendak menulis tentang kami. Saya nak menulis tentang Jepun, tentang kehidupan kami di sini. Itu penting bagi saya. Ramai orang cakap gaya saya mudah dicapai oleh orang-orang Barat, boleh jadi ianya benar, tapi cerita itu cerita saya sendiri, dan mereka tidak dibaratkan.

Dan banyak juga rujukan yang dilihat kebaratan bagi rakyat Amerika – The Beatles, sebagai contoh – satu bahagian utama dalam landskap kebudayaan Jepun juga.

Bila saya menulis tentang orang makan burger dekat McDonalds, rakyat Amerika tertanya-tanya, kenapa watak ini makan burger bukan tofu? Tapi makan burger dekat sini adalah satu perkara alami buat kami, hal sehari-hari.

Adakah anda mengatakan yang novel-novel anda memaparkan masyarakat kontemporari Jepun setepatnya?

Cara mereka bertindak, bercakap, bereaksi, berfikir adalah sangat kejepunan. Tiada pembaca Jepun – hampir tiada pembaca Jepun – yang mengatakan cerita saya berbeza dari hidup mereka. Saya cuba menulis tentang Jepun. Saya mahu menulis tentang siapa kami, ke mana kami pergi, dan kenapa kami di sini. Itu tema saya, rasanya.

Anda mengatakan di tempat lain, merujuk kepada The Wind-Up Bird Chronicle, bahawa anda berminat terhadap ayah anda, apa yang terjadi kepadanya, kepada seluruh generasinya, tetapi tiada figur ayah di dalam novel, ataupun hampir keseluruhan dalam karya anda. Dalam novel mana yang minat ini jelas kelihatan?

Hampir kesemua novel-novel saya ditulis dari sudut pandang orang pertama. Tugas utama protagonis saya adalah melihat apa yang terjadi disekelilingnya. Dia melihat apa yang harus dia lihat, atau sepatutnya dia lihat, pada masa nyata. Jika boleh saya berkata demikikan, dia menyerupai Nick Carraway dalam The Great Gatsby. Dia neutral, dan untuk menentukan neutralitinya, dia perlu bebas dari sebarang tali persaudaraan, sebarang hubungan dengan sistem keluarga vertikal.

Ini boleh dianggap sebagai jawapan saya terhadap fakta bahawa ‘keluarga’ telah memainkan peran yang terlalu penting dan signifikan dalam sastera Jepun tradisional. Saya mahu memaparkan watak utama saya sebagai individu yang bebas, absolut. Status dia sebagai penghuni bandar turut ada kaitan. Dia seorang individu yang memilih kebebasan dan solitud melebihi keintiman dan ikatan yang peribadi.

Bila saya membaca “Super Frog Saves Tokyo” dalam koleksi cerita terbaru anda, di mana ada cacing bawah tanah yang sangat besar yang tinggal jauh di bawah Tokyo mengancam untuk membawa kemusnahan, saya tidak boleh memisahkannya dari memikirkan tentang manga, atau filem raksasa Jepun bergaya lama. Kemudian ada juga mitos purba tentang ikan duri gergasi yang tidur di Teluk Tokyo yang mana menurut legenda tersebut, akan bangkit setiap 50 tahun sekali dan mengakibatkan gempa bumi. Adakah perkaitan ini masuk akal buat anda? Bagaimana mana tentang manga, sebagai contoh? Adakah anda melihat ia mempunyai kaitan dengan karya anda?

Tak, saya tak fikir macam itu. Saya bukanlah minat sangat pada manga. Saya tak terpengaruh dengan benda-benda tersebut.

Bagaimana pula dengan lagenda rakyat Jepun?

Bila saya kecil, saya banyak dengar lagenda-lagenda ini dan cerita-cerita lama. Cerita-cerita ini menjadi kritikal bila anda membesar. Watak Super-Frog itu, sebagai contoh, mungkin datang dari cerita-cerita ini. Anda tentu mempunyai cerita rakyat Amerika, Jerman ada, Russia pun ada. Tetapi ada juga koleksi bersama yang kita boleh ambil: The Little Prince, McDonald’s, ataupun The Beatles.

Itu koleksi budaya pop global.

Naratif sangat penting dalam menulis buku sekarang ini. Saya tak peduli pasal teori. Saya tak peduli pasal tatabahasa. Apa yang penting adalah sama ada naratif itu bagus atau tidak. Kita ada sejenis cerita rakyat baru, hasil dari dunia Internet. Satu bentuk metafora. Saya pernah melihat filem The Matrix, satu dongeng tentang minda kontemporari. Tapi ramai orang dekat sini cakap yang ianya bosan.

Adakah anda pernah melihat anime Hayao Miyazaki Spirited Away? Pada saya terdapat persamaan dengan buku-buku anda, di sana beliau memanipulasi bahan dongeng melalui cara yang lebih kontemporari. Adakah anda menikmati filem-filem beliau?

Tak. Saya tak suka filem animasi. Saya cuma melihat sebahagian dari filem tersebut, tapi itu bukan gaya saya. Saya tak berminat tentang perkara-perkara macam itu. Bila saya menulis buku,saya dapat imej, dan imej tersebut sangat cekal.

Adakah anda selalu menonton filem?

Oh, ya. Sepanjang masa. Pengarah kesukaan saya adalah dari Finland – Aki Kaurismäki.  Semua filemnya saya suka. Dia lari jauh dari kebiasaan.

Dan lucu

Sangat lucu.

Anda mengatakan tadi yang humor menstabilkan. Adakah ia berguna dalam cara yang lain?

Saya mahu pembaca saya ketawa kadang-kadang. Ramai pembaca Jepun yang membaca buku-buku saya dalam tren. Secara puratanya pekerja menghabiskan dua jam sehari dalam tren dengan membaca. Sebab itu buku-buku tebal saya dicetak dalam dua jilid: ianya sangat berat kalau cuma satu. Ada sesetengahnya menulis saya surat, mengatakan yang mereka ketawa membaca buku saya di dalam tren! Ianya sangat memalukan bagi mereka. Itu antara surat-surat yang paling saya suka. Saya tahu mereka ketawa, membaca buku saya; ianya sangat bagus. Saya suka membuat orang ketawa setiap sepuluh muka surat.

Adakah itu formula rahsia anda?

Saya tidak tahu. Tapi kalau saya boleh buat macam itu, ianya cukup bagus. Saya suka baca Kurt Vonnegut dan Richard Brautigan sewaktu saya di kolej. Mereka ada sense of humor, dan dalam masa yang sama mereka menulis sesuatu yang serius. Saya suka buku-buku macam itu. Kali pertama saya baca Vonnegut dan Brautigan saya sangat terkejut ada buku-buku macam itu. Perasaannya seperti jumpa Dunia Baru.

Tapi anda tidak pernah terasa untuk menulis sedemikian rupa?

Saya fikir dunia ini sendiri satu bentuk komedi, dunia urban ini. Televisyen dengan lima puluh saluran, manusia-manusia bodoh dalam kerajaan – ianya komedi. Jadi saya cuba untuk serius, tapi makin saya cuba, saya menjadi semakin komikal. Kami di sini sangat serius semasa saya berumur sembilan belas tahun, pada 1968 dan 1969. Waktu itu terlalu serius, dan manusia sangat idealistik.

Ianya sangat menarik di mana Norwegian Wood, yang ditulis berdasarkan masa tersebut, adalah kemungkinannya paling kurang lucunya di antara kesemua buku-buku anda.

Kiranya, generasi saya adalah generasi yang serius. Tetapi melihat balik hari-hari tersebut, ianya sangat komikal. Waktu itu waktu yang kabur.

Satu dari undang-undang utama dalam realisme magis ialah dengan tidak memberi perhatian terhadap elemen-elemen fantastik di dalam cerita. Anda, walaubagaimana pun, mengabaikan peraturan ini: watak-watak anda sering mengulas tentang keanehan dalam jalan cerita, sehingga menarik perhatian pembaca tentangnya. Apa sebenarnya tujuan tujuan anda? Kenapa?

Itu satu soalan yang menarik. Saya suka fikirkan ia seperti ini… saya rasa ia satu pengamatan yang jujur tentang bagaimana peliknya dunia ini. Protagonis akan mengalami apa yang saya alami sewaktu saya menulis, yang mana apa yang pembaca turut alami sewaktu mereka membaca. Kafka atau García Márquez, apa yang mereka tulis lebih sastera, dalam bentuk yang klasikal. Cerita saya lebih semasa, lebih kontemporari, satu pengalaman pasca moden. Cuba fikir ia macam satu bentuk set filem, di mana segalanya – semua props, buku-buku di dinding, rak-rak – adalah palsu. Dindingnya diperbuat dari kertas. Dalam bentuk realisme magis yang klasik, dinding-dinding dan buku-bukunya adalah real. Kalau sesuatu itu palsu dalam buku saya, saya akan katakan ianya palsu. Saya tak nak berlakon yang ia konon-kononnya benda yang real.

Menyambung metafora set filem tersebut, mungkin menarik kamera itu bertujuan untuk mendedahkan proses di studio?

Saya tidak hendak meyakinkan pembaca yang ianya real, saya nak tunjukkan seadanya. Dari satu segi, saya beritahu pembaca saya yang ianya cuma cerita – ia palsu. Tapi bila kau merasakan yang palsu itu real, maka ia boleh jadi real. Susah untuk menerangkan hal ini.

Pada abad ke sembilan belas dan awal dua puluhan, penulis menawarkan benda yang nyata, itu tugas mereka. Dalam War and Peace Tolstoy menerangkan pertempuran tersebut dengan sangat jelas sehinggakan para pembaca percaya yang ianya benda betul. Tapi saya tidak. Saya tak akan berpura-pura yang ianya benda betul. Kita hidup di dunia palsu: kita menonton berita petang palsu. Kita berperang perang yang palsu. Kerajaan kita palsu. Tapi kita jumpa realiti di dunia yang palsu ini. Jadi cerita kita sama, kita berjalan menerusi adegan-adegan palsu, tapi kita sendiri, sepanjang perjalanan kita menerusi adegan-adegan ini, adalah real. Situasinya real, dalam erti kata bahawa ianya satu komitmen, hubungan yang benar. Itu yang saya mahu tulis.

Dalam tulisan anda, anda selalu kembali kepada perincian perkara-perkara yang lazim.

Saya sangat suka perincian. Tolstoy telah ingin menulis pemerian yang penuh, pemerian saya pula tertumpu kepada bahagia yang kecil. Bila kamu menerangkan perincian mengenai benda-benda yang kecil, fokus kamu akan makin dekat dan dekat, dan apa yang berlawanan dengan Tolstoy berlaku – ia akan menjadi sangat tidak realistik. Itu apa yang saya hendak buat.

Untuk fokuskan sesuatu dengan dekat sehingga anda sudah melalui zon realisme, hingga perkara sehari-hari dan banal menjadi aneh kembali?

Makin ia dekat, makin kurang real-nya. Itu gaya saya.

Tadi anda ada menyebut García Márquez dan Kafka sebagai penulis sastera, bertentangan dengan hasil karya anda sendiri; adakah anda tidak fikir yang anda sendiri adalah seorang penulis sastera?

Saya penulis sastera kontemporari, yang mana ianya sangat berbeza. Waktu Kafka menulis, kita cuma ada musik, buku-buku, dan teater; sekarang kita ada Internet, filem, video sewa, dan macam-macam lagi. Terlalu banyak persaingan. Masalah utamanya adalah masa: waktu abad ke sembilan belas, saya bercakap tentang kelas pertengahan – mereka punya banyak masa untuk dihabiskan, jadi mereka baca banyak buku yang tebal. Mereka pergi opera dan duduk selama tiga atau empat jam. Tapi sekarang semua orang terlalu sibuk, dan tak ada pun kelas pertengahan yang betul-betul. Ianya sangat bagus untuk membaca Moby Dick atau Dostoevsky, tapi orang sangat sibuk untuk benda-benda macam itu. Jadi, fiksyen berubah secara drastik – kita perlu pegang leher mereka dan tarik mereka masuk. Penulis fiksyen kontemporari menggunakan teknik dari pelbagai bidang yang lain – jazz, permainan video, segalanya. Saya rasa permainan video lebih dekat dengan fiksyen berbanding dengan benda lain sekarang ini.

Permainan video?

Ya. Saya sendiri tak suka main permainan video, tapi saya boleh rasa persamaannya. Kadang-kadang bila saya menulis saya rasa saya ini macam pereka permainan video, dan dalam masa yang sama, seorang pemain. Saya ciptakan program, dan sekarang saya berada di tengah-tengahnya; tangan kiri tak tahu apa yang tangan kanan buat. Satu jenis perceraian. Satu perasaan yang terpisah.

Adakah itu bermaksud yang kendatipun anda tidak ada sebarang idea tentang apa yang akan berlaku nanti semasa anda menulis, sebahagian dari diri anda tahu setepat-tepatnya apa yang akan datang nanti?

Secara tidak sedar, saya rasa. Bila saya terlalu asyik menulis, saya tahu apa perasaan penulis dan saya tahu apa perasaan pembaca. Ianya bagus – mempercepatkan tulisan saya. Sebab saya mahu tahu apa yang berlaku nanti sebagaimana pembaca juga mahu tahu. Tetapi kadang-kadang kamu juga harus menghentikan arus tersebut. Kalau ianya terlalu laju, orang akan cepat penat dan bosan. Kamu harus berhentikan mereka pada satu-satu titik.

Dan bagaimana anda melakukannya?

Saya cuma rasakannya. Saya tahu masa untuk berhenti.

Apa pula tentang jazz dan muzik secara amnya? Adakah ia membantu anda dalam karya?

Saya mula mendengar jazz sejak saya berumur tiga atau empat tahun. Muzik mempunyai pengaruh yang sangat kuat. kordnya, melodi, ritma, perasaan terapung-apung banyak membantu saya menulis. Saya ingin jadi pemuzik, tapi saya tak pandai  mainalat-alatnya, jadi saya menjadi penulis. Menulis buku seperti bermain muzik: yang pertama saya mainkan temanya, kemudian saya melakukan improvisasi, slepas itu ada penamatnya, lebih kurang.

Dalam karya tradisional jazz tema awalnya akan kembali ketika menghampiri penamat. Adakah anda pun begitu?

Kadang-kadang. Jazz macam pengembaraan buat saya,satu kembara minda. Tak ada beza dengan penulisan.

Siapa pemuzik jazz kegemaran anda?

Sangat ramai. Saya suka Stan Getz dan Gerry Mulligan. Bila saya remaja, merekalah pemuzik yang paling cool. Sudah tentu saya juga suka pada Miles Davis dan Charlie Parker. Kalau kamu tanyakan saya siapa yang paling kerap lagunya saya letakkan di piring putar, jawapannya adalah Miles dari lima puluh ke enam puluhan. Miles seorang inovator, seorang lelaki yang sentiasa mengikuti revolusinya sendiri – saya amat menyanjunginya.

Anda suka Coltrane?

Ah, biasa-biasa saja. Kadang-kadang dia agak berlebihan. Terlalu mendesak.

Bagaimana pula dengan jenis muzik yang lain?

Saya suka muzik-muzik klasik juga, terutamanya baroque. Dalam buku terbaru saya, Kafka On The Shore, protagonis, seorang budak lelaki, mendengar Radiohead dan Prince. Saya sangat terkejut: ada ahli Radiohead yang sukakan buku-buku saya.

Saya tak terkejut.

Saya baca nota pelapik untuk Kid A hari itu, dan dia kata dia sukakan buku saya, dan saya sangat bangga.

Bolehkan anda ceritakan sedikit tentang Kafka on the Shore?

Ia buku yang paling kompleks yang pernah saya tulis, lebih kompleks dari The Wind-Up Bird Chronicle. Hampir mustahil untuk diterangkan.

Ada dua cerita yang bergerak selari. Protagonis saya adalah seorang budak lelaki berumur lima belas tahun. Namanya, nama pertama dia, adalah Kafka. Dalam cerita yang lagi satu, protagonisnya adalah seorang lelaki tua berumur enam puluh tahun. Dia buta huruf; tak boleh membaca dan menulis. Dia seorang pandir, tapi boleh bercakap dengan kucing. Budak tersebut, Kafka, telah disumpah oleh ayahnya, sumpahan Oedipal: kau akan bunuh aku, yakni ayahmu, dan bercinta dengan ibumu. Dia melarikan diri dari ayahnya, melarikan diri dari sumpahannya, dan pergi ke satu tempat yang sangat jauh, tapi mengalami dunia yang cukup aneh, sangat tidak realistik, seperti mimpi.

Dari sudut struktur, adakah ada persamaan dengan Hard-Boiled Wonderland and the End of the World, ia pergi ke depan dan belakang, bab demi bab, dari satu jalan cerita ke jalan cerita yang lain?

Ya. Mulanya, saya cuba menulis sekuel Hard-Boiled Wonderland, tapi kemudiannya saya putuskan untuk menulis cerita yang berbeza. Tapi gaya lebih kurang sama. Jiwanya sama. Temanya adalah dunia ini dan dunia yang lagi satu, bagaimana kamu boleh datang dan pergi di antara kedua-duanya.

Saya sangat teruja mendengarnya, kerana Hard-Boiled Wonderland adalah buku kegemaran saya.

Saya pun. Ia sebuah buku yang sangat ambitious, yang baru, kerana protagonis dalam buku-buku saya selalunya dalam usia dua atau tiga puluhan. Kali ini, ianya lima belas tahun.

Macam Holden Caulfield?

Ya. Teruja menulis cerita tersebut. Bila saya menulis tentang budak lelaki tersebut, saya boleh mengingati perasaan sewaktu saya berumur lima belas tahun. Saya rasa memori adalah aset yang paling penting bagi kita. Macam minyak, dia membakar dan memanaskan kita. Memori saya seperti almari berlaci: ada banyak laci dalam almari tersebut, bila saya mahu menjadi budak lelaki berusia lima belas tahun, saya akan buka laci ini dan menemui pemandangan yang saya lihat sewaktu saya di Kobe. Saya boleh hidu aromanya, boleh sentuh tanahnya, dan boleh melihat kehijauan pokok-pokoknya. Sebab itulah saya hendak menulis buku.

Untuk kembali ke persepsi lima belas tahun tersebut?

Sebagai contoh. Ya.

Betapa pentingnya anda membesar di Kobe dan tidak di tempat lain di Jepun kepada gaya penulisan yang anda olahkan? Kobe mempunyai reputasi sebagai sebuah bandar dunia, dan mungkin sedikit esentrik.

Orang di Kyoto lebih pelik dari di Kobe! Mereka dikelilingi gunung-ganang, jadi mentaliti mereka berbeza.

Tapi anda dilahirkan di Kyoto. Betulkan?

Ya, tapi saya berpindah ke Kobe bila saya berumur dua tahun. Jadi di sini asal-usul saya. Kobe di tepi pesisir laut dan bersebelah dengan gunung-ganang, berada seperti di atas satu permatang. Saya tak suka Tokyo; ianya sangat rata, lebar dan luas terbentang.

Tapi anda tinggal di sini. Saya pasti anda boleh tinggal di mana saja anda suka.

Ia kerana saya boleh menjadi orang yang tidak dikenal di sini. Sama juga di New York. Tiada siapa yang kenal saya; saya boleh pergi ke mana sahaja. Saya boleh ambil tren dan tiada siapa yang ganggu. Saya ada rumah di sebuah pekan kecil di pinggir bandar Tokyo, dan semua orang kenal saya di sana. Setiap kali saya keluar berjalan, saya akan dikenali. Kadang-kadang rasa menyampah.

Anda ada sebut nama Ryu Murakami di awal perbualan tadi. Dia seperti ada agenda lain sebagai seorang penulis?

Gaya saya lebih kepada pasca moden, dia pula lebih mainstream. Tapi pertama kali saya baca Coin Locker Babies, saya sangat terkejut; saya putuskan untuk menulis novel yang hebat macam itu. Kemudian saya mula menulis A Wild Sheep Chase. Ia macam satu perseteruan.

Adakah anda berkawan dengannya?

Kami ada hubungan yang baik. Setidak-tidaknya, bukan musuh. Dia sangat natural, bakat yang hebat. Ia seolah-olah seperti minyak yang berada betul-betul di bawah permukaan atas. Tapi dalam kes saya, minyak saya sangat dalam dan saya terpaksa terus gali dan gali. Ia memerlukan kerja keras. Dan ambil masa untuk ke sana. Tapi bila saya sampai, saya sangat kuat dan yakin. Hidup saya jadi sistematik. Satu perkara yang bagus untuk terus menggali sepanjang jalan.

Diterjemah oleh Muhammad al Fateh